Symposium interdisciplinaire à l’Université et à la HEM de Berne  
Authenticité versus improvisation ?

Authenticité versus improvisation ?

Nemanja Radivojevic, relu par V. Garrone, 30.06.2017

Organisé par l’Université de Berne et la Haute école des arts de Berne (HKB), les 19 et le 20 mai 2017, le Symposium interdisciplinaire Authenticity versus Improvisation in the Philosophy of Music a permis la rencontre de musicologues et de philosophes d’Angleterre, de France, d’Autriche, d’Italie et des Etats-Unis.

Le symposium s’est déroulé dans le cadre du projet «Ontologie musikalischer Werke und Analyse der Musikpraxis», mené par Dale Jaquette – disparu l’an dernier – et Claus Beisbart, de l’Institut de Philosophie de l’Université de Berne, avec la collaboration des chercheurs Annabel Colas, Thomas Gartmann et Marcello Ruta, et avec le soutien financier du Fonds National Suisse (FNS-CORE).

Le symposium cherchait à questionner les notions d’authenticité et d’improvisation d’un point de vue à la fois ontologique et musicologique. Les sujets principaux, tels que l’authenticité de l’œuvre, de l’improvisation, de l’interprétation ou encore de l’exécution, ont été examinés par des philosophes et des musicologues issus d’écoles de pensée diverses et exploitant des approches méthodologiques très variées: le stage theory de Ted Sider, la théorie des systèmes de Niklas Luhmann, la catégorisation des authenticités de Peter Kivy, la relation type/token de Charles Sanders Peirce, etc.

Une grande partie de la pratique musicale occidentale a été traitée par ces études – des musiques vocales et liturgiques baroques au romantisme et à l’avant-garde, en passant par le free jazz et le rock. Seules les pratiques musicales les plus récentes et la musique électronique n’ont pas été l’objet de contributions au symposium – malgré les opportunités qu’offrent ces genres à l’improvisation.

Le colloque a été embelli par un concert d’improvisation, et étoffé par l’atelier qu’ont animé Jonathan Inniger (contrebasse), Fabio da Silva (saxophone), Christian Spitzenstaetter (clarinette), Raphael Camenisch, responsable du programme de Bachelor à la Haute Ecole des Arts de Berne (HKB), et Franziska Baumann, performeuse vocale, improvisatrice et professeure d’improvisation à la HKB.

Roger Pouivet : l’enregistrement comme « token » de l’œuvre

Trois présentations key note ont été proposées par Roger Pouivet, Julian Dodd et Bastien Gallet. Pouivet (Université de Lorraine, Nancy) a présenté son travail sur l’authenticité de l’enregistrement dans les différents domaines de la musique inclus le rock. Sa réflexion part de l’idée, répandue, que l’enregistrement est un token du type (de l’œuvre). Pouivet a montré que dans la pratique de la musique rock des années 70, cette relation n’était plus opérationnelle, et que l’enregistrement était lui-même un type - un artefact. En tant qu’artefact, l’enregistrement pourrait être authentique indépendamment de l’œuvre musicale. Selon Pouivet, le vrai changement de paradigme, d’un point de vue ontologique, n’a pas eu lieu avec l’enregistrement d’une œuvre, mais au moment où l’enregistrement est devenu l’œuvre en soi.

Annabel Colas a pointé le problème ontologique de l’improvisation et l’a également mis en lien avec la distinction métaphysique fondamentale type/token. Si la distinction type/token s’applique parfaitement aux œuvres musicales ayant plusieurs exécutions (en anglais performances), l’improvisation parait poser un défi. En effet, dans le cas de l’improvisation, où l’exécution d’une œuvre est en même temps sa création, il ne semble y avoir qu’une seule exécution de l’œuvre. Colas a défendu que la distinction type/token, toutefois, s’applique à toutes les œuvres musicales, y compris l’improvisation. Si nous considérons les parties des œuvres musicales, nous avons des types avec de multiples tokens, même dans le cas des improvisations. Si la distinction type/token s’applique au niveau des parties, il serait ainsi étrange d’accepter qu’elle ne puisse pas s’appliquer au niveau de l’œuvre dans son intégralité.

Julian Dodd: «authenticité de l’interprétation»

Julian Dodd (Université de Manchester) distingue deux types d’authenticité de l’œuvre: d’une part l’authenticité comme conformité avec la partition, et d’autre part comme conformité avec l’œuvre du point de vue de sa compréhension – ce que Dodd nomme «authenticité de l’interprétation». D’après lui, l’un et l’autre type d’authenticité présentent une valeur normative constitutive; il rejette la notion d’authenticité personnelle (proposée dans la catégorisation de Peter Kivy comme un type d’authenticité à part). Selon Dodd, une conformité avec la personnalité de l’interprète ne garantit pas une interprétation authentique. Dodd fait enfin remarquer qu’il existe parfois un conflit normatif entre ces deux types d’authenticités de l’œuvre, lequel serait souvent résolu par les interprètes au détriment de la fidélité à la partition – en faveur, donc, d’une meilleure compréhension de l’œuvre.

Tandis que Dodd a consacré ses travaux à l’œuvre en tant qu’objet, c’est l’exécution (exprimée en anglais par le terme performance) qui a retenu l’attention de Caterina Moruzzi (Université de Nottingham). Appliquant à la musique la théorie des étapes temporelles (Stage Theory) de Ted Sider, Moruzzi considère l’œuvre musicale comme l’intégralité d’étapes spatio-temporelles liées entre elles par une relation de répétition. Cette théorie permet de parler de l’œuvre comme d’une construction, et non pas comme d’un objet. Ce changement de système implique qu’il n’y ait pas d’autre authenticité que l’authenticité personnelle – une forme de fidélité envers soi-même. Les autres types de Kivy, authenticité de l’intention du compositeur, de l’interprétation, du son (fidélité à la partition) n’ont plus d’importance, car chaque exécution est une œuvre (une étape temporelle de l’œuvre-construction). Il en va de même pour l’improvisation, qui se révèle une œuvre en soi.

Contrairement à la croyance répandue selon laquelle l’improvisation, de par sa nature, ne serait pas authentique, Alessandro Bertinetto (Université d’Udine) la considère comme une coïncidence temporelle entre la création et l’exécution, qui présenterait un caractère ontologiquement authentique ne serait-ce qu’au niveau étymologique – authentique comme «fait à la main», «fait par soi-même». Bertinetto critique également la fidélité (Werktreue) à la partition (refusant ainsi l’authenticité de l’œuvre proposée par Kivy et Dodd au sens de conformité avec la notation) et introduit l’idée d’une authenticité expressive, qui correspondrait au fait d’être vrai sur – ou envers – le moment («to be true to the moment»).

Bertinetto tire ainsi la même conclusion que Moruzzi, à savoir que l’exécution d’une œuvre ne peut pas être fidèle à celle-ci, puisqu’elle est l’œuvre – Bertinetto s’oppose en ceci aux idées de Dodd. L’œuvre n’existerait donc que comme exécution. Celle-ci primerait sur la partition, conçue comme une simple norme (ou complexe des normes), dont la force dépendrait du contexte et de la pratique performative («performing practice»). Etant donné que l’application de la norme transforme celle-ci, chaque œuvre se muerait en objet de transformation au fil de son exécution. Celle-ci ne répéterait donc pas l’œuvre – inapte à être reproduite exactement, puisque chaque performance est unique.

Cet apparent dualisme entre la musique comme pratique et comme œuvre a également été évoqué par Christoph Haffter (Université de Bâle). D’après lui, Georg W. Bertram et Daniel M. Feige insistent sur la performativité de la musique et sur son caractère interactif (et donc subjectif), alors que c’est l’œuvre comme objet (objectif) qu’avaient examinée Adorno et l’ontologie anglo-saxonne, représentée durant le colloque par Julian Dodd.

Les premiers se focalisent sur le caractère non répétable de l’exécution et sur son aspect subjectif – donc éthique: l’improvisation devient pour eux une manière authentique de compréhension de soi éthique. Pour Bertram, l’art reflète les activités ordinaires, et la seule modalité d’action authentique consiste à se reconnaître soi-même dans une activité. Sa réflexion suscite les questions suivantes: l’art comme activité libre étant incorporé à la vie sociale, est-il possible d’agir comme on le souhaite, d’être ce que l’on veut? La liberté est-elle envisageable? Pour Haffter, l’authenticité serait une négation de la dimension sociale, ce qui implique une forme d’ironie, puisqu’aucun individu ne peut exister en dehors de sa dimension sociale. En ce sens, l’activité artistique apparaîtrait comme un processus de négociation entre l’individu et la société. Haffter parle enfin de la manière dont l’œuvre se dépasse elle-même, de même qu’elle dépasse l’artiste, conduisant ainsi à une forme d’aliénation. Celle-ci, dès lors, serait à même de témoigner de l’authenticité.

La question de l’improvisation dans le courant de pensée opposé, notamment représenté par Dodd, ne rend pas justice, selon Haffter, à l’improvisation. En effet, celle-ci ne serait concernée par l’authenticité qu’en regard de l’œuvre. Dans le cadre de la théorie de l’œuvre chez Dodd, poursuit Haffter, l’improvisation ouvre un espace d’apparence qui suspend la question d’une authentique expression de soi.
 

Bastien Gallet : la liberté dans l’improvisation

La conférence de Bastien Gallet (Haute Ecole des Arts du Rhin, Strasbourg/Mulhouse) portait également sur le sujet de la liberté dans l’improvisation. C’est en tenant compte à la fois des réalités philosophique (générale) et historique (spécifique) que Gallet a examiné la notion de liberté dans les écrits et les entretiens de musiciens tels que Cage, Christian G. Wolf, John Stevens et Trevor Watts.

Marcello Ruta a soutenu que la vision répandue de l’improvisation, et spécifiquement de l’improvisation libre, comme event, et donc comme entité non répétable, est insuffisante, car cette caractérisation est applicable à toute performance live, improvisée ou non. Il a également critiqué la notion d’improvisation libre comme exécution tendant à éviter la production d’une structure sonore normative, car cette deuxième caractérisation est applicable aussi à d’autres performances musicales, comme les Jazz-Standards, qui contiennent des éléments d’improvisation sans être par-là des improvisations libres. Partant des notions de code et de programme développées par Niklas Luhmann, Ruta propose une définition de l’improvisation comme performance musicale non interprétative, autoprogrammante, et donc comme performance musicale autonome.

Quatre conférences musicologiques

Au-delà de ces considérations ontologiques, quatre conférences proposées par des musicologues étaient focalisées sur la pratique même de l’improvisation – couvrant une période allant de la liturgie médiévale aux pratiques de l’improvisation de l’entre-deux-guerres.

Michael Dodds (Université de Caroline du Nord) a utilisé le schéma de Kivy pour théoriser le phénomène récent de renouvellement de la pratique d’improvisation à l’orgue dans la liturgie. Ce sont les catégories suivantes, définies par Kivy, qui servent la réflexion de Dodds: authenticité intentionnelle, authenticité de performance, authenticité sonore (de l’auditeur), authenticité personnelle. Ces catégories ont permis à Dodds d’établir le schéma d’une trinité compositeur-interprète-public ceinte d’un quatrième élément – le son. Les éléments de cette trinité fusionnent en cas d’improvisation. Dès lors, c’est au schéma suivant qu’aboutit le musicologue: performeur/auditeur — auditeur/compositeur.

Exploitant les écrits de J. J. Quantz, J. A. Hiller et d’autres sources allemandes, Livio Marcaletti (Université de Vienne) a avancé que le fait de considérer la partition comme une version définitive à laquelle il faudrait absolument être fidèle (authentique), est non seulement superflu, mais encore insensé dans le cas de la musique baroque, puisqu’en contradiction avec la volonté du compositeur. Afin de comprendre cette thèse, il faut prendre en compte la réalité des pratiques musicales de cette période: l’improvisation vocale sur les mélodies écrites était la règle sur laquelle s’appuyaient les compositeurs, qui n’écrivaient que des ébauches pour les chanteurs. Ainsi, le respect exact (pouvant être associé à l’idée d’authenticité) de la partition d’une œuvre de cette époque serait tout sauf authentique.

Katrin Eggers (Université de Bâle) et Michael Lehner (Haute école des Arts de Berne) ont adopté une approche pragmatique pour tenter d’expliquer le fonctionnement de l’improvisation du point de vue de l’improvisateur. Suivant une perspective historique, les chercheurs ont comparé la forme de la sonate et de la fantaisie: dans la mesure où l’influence de l’improvisation sur la forme de la sonate est relativement évidente, Lehner et Eggers ont examiné la question de l’influence inverse, à savoir celle de la forme de la sonate sur les pratiques de l’improvisation.

Si l’improvisation était toujours une pratique habituelle, quasiment impérative, et préalable à l’acte compositionnel, il semble qu’elle ait disparu au début du 20e siècle. Andrew Wilson (Université de Bâle) a présenté son travail sur la pratique de l’improvisation à cette époque. Il a montré que, contrairement à ce qu’on pourrait croire, une pratique improvisatrice importante avait lieu à l’époque même du modernisme, dont les idéaux sont pourtant la mécanisation et la déshumanisation de l’art. Dès lors, Wilson a retracé le parcours des précurseurs de la démarche aléatoire à partir des exemples de l’Optimistische Komposition (1936) d’Erwin Schulhoff et de la partition d’Otto Lueming Part IX – trio pour flûte, violon et piano.
 

Conclusion

En quoi consiste l’essence de l’improvisation? L’œuvre et l’improvisation présentent-elles un caractère abstrait, nominal, concret ou contextuel? Quels sont les liens qui unissent l’œuvre à son exécution, à sa partition et à son improvisation? Ces questions ont été laissées de côté lors du colloque, de telle sorte que tout le mystère environnant l’œuvre musicale n’a pas été dissipé. Cependant, ces rencontres ont offert une vision très large du phénomène de l’improvisation dans la tradition occidentale. Les opinions diverses, souvent en opposition, ont témoigné de la complexité du sujet, de la multiplicité des approches à même d’examiner ces questions et de l’ampleur des domaines que la recherche n’a pas encore explorés.

Malgré l’intitulé de ce symposium qui, peut-être par provocation, oppose la notion d’authenticité à la pratique de l’improvisation, il semble qu’on puisse, au travers des discussions proposées, discerner une invitation à aborder le phénomène de l’improvisation avec davantage de respect. En effet, les perspectives proposées lors de ce colloque permettent de dépasser les approches héritées des années 70, qui n’offraient la possibilité de penser l’improvisation que dans le cadre de paires dichotomiques opposant nature et artifice ou primitivité à intellect. Désormais, l’improvisation semble avoir acquis le droit d’être pensée en termes d’authenticité.


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