Pierre Boulez – un lien indéfectible avec la Suisse

Pierre-Michel Menger, sociologue et professeur au Collège de France (la chaire Sociologie du travail créateur), et Nicolas Donin, musicologue et professeur à l’Université de Genève, abordent la question autour d’un entretien croisé.

Pierre Boulez a eu une forte influence sur le développement de la création contemporaine et l’évolution des institutions culturelles en France mais aussi à l’échelle internationale. Quel impact a-t-il eu sur le paysage musical suisse ?

Nicolas Donin : L’impact de Boulez se fait sur plusieurs plans. Il y a un plan global, on pourrait dire, à savoir le modèle que représente Boulez et son type de programmation, les œuvres qu’il a mises en valeur, ainsi que la manière de jouer ces œuvres. C’est un modèle qui a eu un impact pluriel, de différentes manières et dans divers lieux. Y compris en Suisse bien entendu, en particulier dans certaines villes ou dans certains cantons, soit parce que la vie culturelle y était plus spécifiquement tournée vers la musique d’avant-garde, soit parce qu’il y avait des personnes qui ont su, en quelque sorte, prolonger, concrétiser les idées de Boulez à certains endroits.

Vous faites référence à Bâle, Genève et Lucerne, en priorité…

Pierre-Michel Menger : Les archives bouléziennes sont éparpillées de par le monde, mais à Bâle en effet, se trouve de loin la plus vaste collection de manuscrits de Pierre Boulez, dont le but est de permettre aux chercheurs d’avoir accès à ce corpus du créateur qui s’étend de 1990 à 2016.

N.D. : A Bâle il y avait évidemment Paul Sacher, ce mécène dont un lien de fidèle amitié le liait à Pierre Boulez, et qui a fortement encouragé et soutenu le travail de Boulez en tant que compositeur mais aussi comme chef d’orchestre. C’est Sacher qui l’invite à donner pour la première fois des cours de composition et de direction à Bâle. C’est également Paul Sacher qui a pris soin, lors de la fondation de son institut archivistique, la Fondation Paul Sacher, de réunir en un seul et même lieu les esquisses et les documents de travail de Boulez, ce qui a considérablement facilité les recherches sur le compositeur. Il faut ajouter que Paul Sacher a aussi été le mécène de l’IRCAM (l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique) conçu par Boulez, auquel il donnait régulièrement une somme importante pendant toutes les années de création et de démarrage de l’institut dans les années 70 et 80. A Bâle, on peut donc véritablement parler d’une présence régulière de Boulez, de sa musique et d’un relais d’influences en quelque sorte.

Et dans ce relais d’influences, il y a surtout le compositeur Heinz Holliger…

N.D. : Effectivement, Heinz Holliger qui résidait aussi à Bâle est devenu l’une des grandes figures de la musique d’avant-garde en Suisse. Au début des années 60, il a brièvement été l’un des élèves de la classe de composition de Boulez, dont la démarche l’avait marqué et dont il était aussi devenu proche. Puis, au tournant des années 70, Holliger s’en est détaché et distingué de façon assez forte, marquant une distance avec les approches esthétiques de Boulez. Ce qui n’a pas empêché les deux musiciens de coexister de façon très riche. Il est évident que Heinz Holliger a gardé de Pierre Boulez un certain type de rigueur d’écriture et un caractère assez tranché des choix esthétiques contre une forme de réaction post-tonale. C’est d’ailleurs quelque chose que tous les musiciens qui ont été proches de Boulez, qu’ils soient en Suisse ou ailleurs, ont en commun.

L’IRCAM a, d’ailleurs, contribué au renforcement de la place des compositeurs et de la création…

P.-M.M. : Boulez était un fervent défenseur de la création. Et depuis la fondation de l’IRCAM, d’importantes découvertes informatiques ont été faites et ont permis l’émergence d’un nouveau langage musical basé sur l’électronique. Ce développement a donné lieu à la création d’autres centres en Europe, comme en Italie ou en Suisse. Il y a, par exemple, l’Institute for Computer Music and Sound Technology, à la Haute école des Arts de Zurich qui voit le jour en 2005.

A Genève, les Editions Contrechamps ont pour objectif de faire connaître la musique des 20^e et 21^e siècles à travers les écrits essentiels…

N.D. : Les Editions Contrechamps et surtout l’Ensemble Contrechamps fondés par le musicologue Philippe Albèra et spécialisés dans la création et la diffusion de cette musique. En fait, Contrechamps au départ est un projet à la fois de lieu, d’ensemble et de revue. Plus tard, cela s’est stabilisé autour de deux pôles : d’abord la revue conçue en 1983 et devenue les Editions en 1991. Elles ont contribué à la connaissance de la pensée musicale de Boulez et de bien d’autres compositeurs. Puis il y a l’Ensemble qui continue d’exister jusqu’à aujourd’hui. En Suisse, l’Ensemble Contrechamps demeure la formation la plus développée et la mieux financée. Cet Ensemble a été initialement créé pour interpréter la musique d’avant-garde mais pas seulement. On peut quand même considérer que Pierre Boulez est vraiment une figure de référence pour cet ensemble. Philippe Albèra avait lui-même identifié Boulez et Berio comme des grandes figures à la fois intellectuelles et esthétiques de la seconde moitié du 20^e siècle.

Pierre Boulez laisse également une empreinte significative à Lucerne à travers la formation des jeunes musiciens…

N.D. : Oui, en 2003 Pierre Boulez fonde avec Michael Haefliger une académie de musique au sein du Festival de Lucerne, dont il sera aussi le directeur artistique jusqu’en 2015. Il assurera l’enseignement dont bénéficieront chaque année des jeunes musiciens de talent venus du monde entier. Il devient une sorte de concepteur avec les équipes de Lucerne… Cette académie a été, d’une certaine manière, la dernière institution créée par Boulez… Elle initie les musiciens au répertoire des 20^e et 21^e siècles, accueille la jeune génération de compositeurs et compositrices… et permet aux jeunes chefs d’orchestre de diriger des ensembles contemporains, dans des ateliers de direction d’orchestre puis en concerts publics. En succédant à Pierre Boulez à la direction de l’Académie du Festival en 2016, Wolfgang Rihm instaurera le Séminaire pour compositeurs, une manière de prolonger sa vision… Aujourd’hui on croise beaucoup de musiciens ayant la trentaine ou la quarantaine qui ont passé par l’académie d’orchestre de Lucerne et évoquent cette expérience précieuse d’avoir été dirigés par Boulez.

En ce qui concerne la création et la diffusion de la musique des 20^e et 21^e siècles, quel est l’état des lieux et quel est l’intérêt pour la création contemporaine aujourd’hui ?

P.-M.M. : Le système de création du circuit spécialisé de musique contemporaine existe depuis des décennies. Il a décollé depuis les années 70, en gros. Tout ce qui a été donné pour l’Ensemble Intercontemporain et l’IRCAM a suscité et a légitimé une augmentation des ressources pour d’autres ensembles à titre de contrepoint et de compensation. Et tout cela a continué à fonctionner avec plus ou moins de visibilité. Je ne suis pas sûr que la musique contemporaine aujourd’hui soit un enjeu culturel aussi important qu’il l’était dans les années 70, 80, et 90. Cette affaire-là s’incarne dans la personnalité. La personnalité de Boulez était considérable, elle jouait un rôle d’aimant, capable d’attirer l’attention du public, de transformer les questions en sujet d’intérêt culturel général. Aujourd’hui, quand on regarde la presse, il y a très peu de mentions de concerts de musique contemporaine. La musique contemporaine a beaucoup éclaté dans plusieurs directions post modernistes très différentes. Et donc le système fonctionne, les ressources sont là, les radios programment des festivals de musique contemporaine. Peut-être y a-t-il moins d’excitation autour des festivals de musique contemporaine qu’auparavant… Mais il y a une sorte de confort dans un système qui est établi, qui n’a pas été abîmé par les baisses considérables de ressources, mais qui n’a pas non plus donné lieu à un nouvel élan. Autrement dit, c’est installé, et ça fonctionne : les commandes, les ensembles, les festivals existent, les émissions spécialisées de radio existent. Mais ensuite, que ces œuvres-là entrent dans le circuit plus large de la diffusion symphonique, etc., c’est presque devenu un schéma obligatoire. Une œuvre nouvelle est assez régulièrement jouée dans un programme, et puis après ?… Un autre élément est que l’on a accordé davantage d’importance aux femmes dans la vie musicale, et les possibilités d’occuper les fonctions de composition, de direction, leur sont désormais ouvertes, heureusement.

Il y a quelques années, le projet institutionnel de création d’une Cité de la musique à Genève n’a pas pu aboutir. Selon vous, l’environnement socio-économique et politique actuel en Suisse est-il favorable aux réformes novatrices susceptibles de transformer l’ensemble du paysage musical suisse ?

N.D. : Ici, la différence entre nos deux démocraties est, selon moi, très nette. Le projet de la musique à Genève était soumis à votation, et le peuple a tranché. Alors que le projet de la Cité de la musique en France, dans les années 90, n’avait pas été soumis à un contrôle démocratique en dehors de l’élection d’équipes gouvernementales, dont certains membres étaient en faveur ou non de ce chantier. La logique est donc différente. C’est intéressant de noter ici que Laurent Bayle, le commissaire général de cette commémoration de Pierre Boulez, insistait, dans son intervention au Collège de France, sur le fait que Boulez avait été très fort en vision inspirée des musées – un côté multipolaire et multiforme dans un projet institutionnel pour la musique. Il a véritablement fait en sorte qu’il y ait, à forces presque égales, un élément patrimonial au musée, un élément pédagogique d’accueil de classes, et un élément d’édition et de diffusion, autour d’un projet de salle de concert avec sa programmation. Or, cette idée-là n’était pas du tout incarnée dans le projet de la Cité de la musique genevoise. C’est une autre différence, mais je ne dis pas que cela explique l’échec ou la réussite du projet. Ce que l’on peut dire avec certitude quant à l’impact de Boulez, c’est que tout ce qui va dans le sens de ces institutions pluri-départementales avec un soutien pérenne, que ce soit de la part de l’Etat ou de toute autre entité, est une idée que Boulez a véritablement apportée avec force et concrétisée.

La violoniste de l’Ensemble Intercontemporain Hae-Sun Kang regrette le fait que les œuvres de Boulez n’ont été que très peu interprétées durant ces vingt dernières années excepté durant cette « année Boulez ». Comment expliquez-vous cette tendance, quand bien même ce sont des œuvres accessibles aux interprètes ?

P.-M.M. : Il y a des effets de cycle. D’abord le corpus de Boulez n’est pas gigantesque et il a été beaucoup joué par l’Ensemble Intercontemporain. Il est possible qu’à un moment donné, les responsables de la programmation aient pu ressentir le besoin de modifier l’équilibre des programmes de concerts. Puis, le décès d’un compositeur a toujours un effet de « boom ». Une partie de son œuvre est moins visible, et par la suite, il y a une requalification de son œuvre. Puis ça repart et on redécouvre ensuite son œuvre… C’est classique. Ce sont des phénomènes très connus. Le philosophe Jacques Derrida m’avait dit un jour « Cinq minutes après ma mort, 95 % de mon œuvre tombera en poussières ». Ce n’est pas le cas de Boulez… Ensuite, je pense que l’une des manières dont l’œuvre peut vivre et avoir une valeur durable, c’est d’être interrogée, ce n’est pas d’exister par elle-même. C’est d’être interrogée par des problèmes qu’on lui pose. Si les jeunes générations estiment qu’il y a dans Boulez quelque chose que l’on doit reprendre, il va se créer alors une sorte de climat d’attention renouvelé et d’interrogations renouvelées, même conflictuelles éventuellement, susceptibles de susciter une envie de confronter des directions opposées et d’expérimenter. Voilà une bonne manière de faire vivre les œuvres : les soumettre à un bombardement de questionnements. Car sans cela, alors c’est terminé. Poser un problème et adresser des questions aux œuvres, c’est les faire vivre ! Mais il faut aussi qu’il y ait des personnes qui jouent un rôle autour de l’œuvre, c’est-à-dire qui s’engagent pour la faire vivre, comme les chefs d’orchestre, les interprètes, les directeurs artistiques…