{"id":29804,"date":"2014-02-05T17:52:01","date_gmt":"2014-02-05T16:52:01","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revuemusicale.ch\/?p=29804"},"modified":"2023-09-15T17:53:36","modified_gmt":"2023-09-15T15:53:36","slug":"jeux-de-gorge-inuit-et-chants-de-gorge-siberiens","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revuemusicale.ch\/en\/dossiers\/2014\/02\/jeux-de-gorge-inuit-et-chants-de-gorge-siberiens","title":{"rendered":"Inuit throat games and Siberian throat singing"},"content":{"rendered":"
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L\u2019objectif de cet article est de d\u00e9montrer comment les jeux et les chants de gorge se ressemblent dans les diverses cultures circumpolaires, tout en \u00e9tant porteurs de significations diff\u00e9rentes chez les Inuit du Canada, chez les A\u00efnou de l\u2019\u00eele de Sakhalin (un ancien territoire du Japon, annex\u00e9 \u00e0 l\u2019Union sovi\u00e9tique en 1945), et chez les Tchouktches de la Sib\u00e9rie russe1<\/strong>. J\u2019ai d\u2019abord \u00e9tudi\u00e9 les jeux de gorge inuit dans les ann\u00e9es 1970, avec mon groupe de recherche de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al dont faisaient partie Nicole Beaudry, Claude Charron et Denise Harvey. Le groupe \u00e9tait soutenu principalement par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. Cette recherche portait principalement sur le katajjaq<\/em>2<\/strong> que l\u2019on retrouve surtout pr\u00e9sents dans le nord du Qu\u00e9bec et le sud de la terre de Baffin. Des conversations avec Monique Desroches, une ancienne \u00e9tudiante qui est aujourd\u2019hui un de mes coll\u00e8gues ethnomusicologues \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, ainsi que des articles sur le katajjait<\/em> du nord du Qu\u00e9bec \u00e9crits par des membres de l\u2019\u00e9quipe anthropologique Inuksiutiit de l\u2019Universit\u00e9 Laval (Saladin d\u2019Anglure, 1978; Carmen Montpetit et C\u00e9line Veillet, 1977, 1984) m\u2019ont aussi aid\u00e9 \u00e0 comprendre la signification religieuse de ces jeux.<\/p>\n

Les travaux, publi\u00e9s ou non, de Beverley Diamond Cavanagh (1976), Denise Harvey et Ramon Pelinski m\u2019ont aid\u00e9 \u00e0 comprendre les jeux de gorge pratiqu\u00e9s, sous d\u2019autres noms, dans d\u2019autres r\u00e9gions culturelles inuit: chez les Inuit Netsilik et les Inuit du Caribou. J\u2019ai moi-m\u00eame visit\u00e9 la r\u00e9gion des Inuit Iglulik. Ces groupes sont localis\u00e9s du c\u00f4t\u00e9 nord-ouest de la baie d\u2019Hudson et au nord de la terre de Baffin.<\/p>\n

En 1978, j\u2019ai eu l\u2019occasion de recueillir chez les A\u00efnou du Japon du mat\u00e9riel et des informations sur le rekutkar<\/em>, un genre similaire au katajjaq<\/em> des Inuit, gr\u00e2ce \u00e0 une subvention de recherche de l\u2019UNESCO et \u00e0 l\u2019aide de mon coll\u00e8gue Kazuyuki Tanimoto de l\u2019Universit\u00e9 de l\u2019\u00e9ducation de Hokkaido. Plus r\u00e9cemment, le professeur Tanimoto a organis\u00e9 deux conf\u00e9rences sur la musique circumpolaire, une premi\u00e8re \u00e0 Sapporo en 1992 \u2013 o\u00f9 j\u2019ai eu l\u2019occasion de rencontrer deux sp\u00e9cialistes russes, Maria Zhornitska\u00efa et Yuri Seikin, qui m\u2019ont fourni des informations importantes \u2013, et une seconde \u00e0 Magadan (Russie, 1994). Ce dernier voyage m\u2019a permis de recueillir des enregistrements et des informations chez les Tchouktches d\u2019Anadyr.<\/p>\n

Je n\u2019aimerais pas que le lecteur pense que les jeux de gorge repr\u00e9sentent le principal genre musical de la culture des Inuit. De l\u2019Alaska au Groenland, un genre pr\u00e9domine: le chant de danse \u00e0 tambour. Aujourd\u2019hui, une abondante litt\u00e9rature et de nombreux enregistrements nous permettent de savoir ce que sont les danses \u00e0 tambour et leur musique chez les Inuit3<\/strong>. Ce genre n\u2019est pas celui auquel mon groupe de recherche a consacr\u00e9 le plus d\u2019attention \u00e0 Montr\u00e9al. Nous nous sommes concentr\u00e9s sur les jeux de gorge qui sont, au Canada, culturellement distincts des chants de danse \u00e0 tambour.<\/p>\n

Les jeux de gorge sont ex\u00e9cut\u00e9s par deux femmes se faisant face. Elles se touchent parfois avec leurs mains ou tiennent les \u00e9paules ou les bras de leur partenaire. Plusieurs enregistrements de katajjait<\/em>4<\/strong> peuvent permettre aux lecteurs et aux lectrices de prendre connaissance de leur aspect musical. L\u2019exemple 1 pr\u00e9sente une transcription de l\u2019un d\u2019eux: le carr\u00e9 d\u00e9signe le son expir\u00e9, le triangle le son inspir\u00e9, le blanc symbolise les sons vois\u00e9s, le noir les sons non-vois\u00e9s5<\/strong>. Cette transcription d\u00e9montre imm\u00e9diatement que, la plupart du temps, la seconde voix r\u00e9p\u00e8te la premi\u00e8re, mais d\u00e9phas\u00e9e canoniquement.<\/p>\n

Un genre similaire, le rekutkar<\/em>, se retrouve chez les A\u00efnou. Il y a deux groupes principaux d\u2019A\u00efnou: ceux de l\u2019\u00eele d\u2019Hokkaido, dans le nord du Japon, et les A\u00efnou Kraft, qui vivaient \u00e0 Sakhalin avant d\u2019immigrer \u00e0 Hokkaido suite \u00e0 l\u2019annexion de cette r\u00e9gion par l\u2019Union sovi\u00e9tique. Pour autant que je sache, le rekutkar<\/em> n\u2019existe pas du tout chez les A\u00efnou d\u2019Hokkaido; on le retrouve seulement chez les A\u00efnou Kraft de Sakhalin. Au cours de mes recherches \u00e0 Hokkaido, en 1978, j\u2019ai appris que la derni\u00e8re immigrante de Sakhalin \u00e0 y avoir pratiqu\u00e9 le rekutkar<\/em> \u00e9tait d\u00e9c\u00e9d\u00e9e en 1973. Cependant, j\u2019ai pu trouver dans des archives des enregistrements de ce genre parus en 1947 sur des disques 78 tours6<\/strong>. L\u2019exemple 2 fournit une transcription de l\u2019un d\u2019eux.<\/p>\n

Kazuyuki Tanimoto a publi\u00e9 des pi\u00e8ces qui utilisent la m\u00eame technique de gorge: le pic eynen<\/em> des Tchouktches de Sib\u00e9rie (1992, pi\u00e8ces 9 et 13-24). Des productions vocales similaires peuvent \u00eatre trouv\u00e9es dans d\u2019autres parties de la Sib\u00e9rie, chez les Koriak, les Even, les Evenk et les groupes Tungus. \u00c9videmment, les trois genres, le katajjaq<\/em>, le rekutkar<\/em> et le pic eynen<\/em>, utilisent grosso modo la m\u00eame technique vocale que je vais d\u00e9crire en utilisant l\u2019exemple du katajjaq<\/em>. Mon but principal, ici, sera toutefois de mettre l\u2019accent sur les fonctions et les significations vari\u00e9es de ces productions vocales dans les trois cultures o\u00f9 on les rencontre. Cela me conduira ensuite \u00e0 faire appel \u00e0 des m\u00e9thodes phylog\u00e9n\u00e9tiques et \u00e0 des concepts s\u00e9miologiques pour expliquer les similitudes et les diff\u00e9rences entre ces genres.<\/p>\n

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Le katajjaq<\/em> des Inuit<\/strong><\/h3>\n

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Commen\u00e7ons avec les katajjait<\/em>\u00a0des Inuit. Qu’entendons-nous lorsque nous \u00e9coutons une ex\u00e9cution de ce genre? Principalement, deux cha\u00eenes de sons homog\u00e8nes: une cha\u00eene de sons graves (g\u00e9n\u00e9ralement qualifi\u00e9s de sons de gorge) et une cha\u00eene de sons plus aigus. Nous entendons aussi l’emploi constant de sons inspir\u00e9s et expir\u00e9s qui cr\u00e9ent ce que nous appelons un \u00abstyle halet\u00e9\u00bb. Le son de gorge de la cha\u00eene la plus grave n’appara\u00eet pas toujours comme tel dans les jeux ex\u00e9cut\u00e9s du c\u00f4t\u00e9 ouest de la baie d’Hudson (cf. Nattiez et al., 1989). Dans une perspective circumpolaire, la principale caract\u00e9ristique commune aux trois cultures \u00e9tudi\u00e9es est fondamentalement le style halet\u00e9, mais le son de gorge demeure n\u00e9anmoins d’une importance pr\u00e9pond\u00e9rante.<\/p>\n

Apr\u00e8s avoir analys\u00e9 soigneusement les katajjait<\/em>, nous pouvons \u00e9tablir que le motif est l’unit\u00e9 de construction de base d’un katajjaq<\/em>. Il est fait d’un morph\u00e8me, d’un rythme particulier, d’un contour m\u00e9lodique, d’un pattern de sons vois\u00e9s et non-vois\u00e9s, d’un pattern de sons inspir\u00e9s et expir\u00e9s. C\u2019est cette derni\u00e8re caract\u00e9ristique qui nous permet de parler d’un \u00abstyle halet\u00e9\u00bb (pour une description plus d\u00e9taill\u00e9e, voir Nattiez, 1983a). Chacun des sons graves et chacun des sons aigus sont \u00e9mis alternativement par chaque femme. La plupart du temps, le motif de la seconde voix est identique au motif de la premi\u00e8re voix, mais, occasionnellement, il est compl\u00e8tement diff\u00e9rent.<\/p>\n

Dans la situation fr\u00e9quente o\u00f9 la seconde voix imite la premi\u00e8re, l’effet global r\u00e9sulte de la superposition des deux voix qui sont canoniquement d\u00e9phas\u00e9es. Ainsi, au moment m\u00eame o\u00f9 une femme produit un son grave, l’autre femme produit un son aigu, d’o\u00f9 la sensation d’entendre deux cha\u00eenes de sons homog\u00e8nes, l’une grave et l’autre aig\u00fce7<\/strong>. Le motif des jeux vocaux est r\u00e9p\u00e9t\u00e9 un certain nombre de fois, et l’encha\u00eenement de ces motifs cr\u00e9e une sorte de phrase. Mais un second motif appara\u00eet qui, par la r\u00e9p\u00e9tition, cr\u00e9e une seconde phrase, etc. Tr\u00e8s souvent, \u00e0 la fin de ces productions, nous entendons les ex\u00e9cutantes rire. Pourquoi?<\/p>\n

Jusqu’\u00e0 pr\u00e9sent, j’ai soigneusement \u00e9vit\u00e9 de parler de chants: culturellement, ce genre est principalement un jeu. Beverley Cavanagh (1976), qui a \u00e9tudi\u00e9 des productions similaires chez les Inuit Netsilik, fut probablement la premi\u00e8re, parmi le \u00abcercle arctique\u00bb de la Society for Ethnomusicology, \u00e0 insister sur cet aspect. Chez les Netsilik, ces productions appartiennent \u00e0 la famille plus importante des ulapqusiit<\/em> (jeux traditionnels), identifi\u00e9s plus pr\u00e9cis\u00e9ment comme des nipaquhiit<\/em> (\u00abjeux de sons et de bruits\u00bb). Comme l’a soulign\u00e9 Nicole Beaudry (1978b), ceci est \u00e9galement vrai pour les jeux de gorge du nord du Qu\u00e9bec et du sud de l’\u00eele de Baffin. Pour les Inuit de Cape Dorset, le katajjaq<\/em> est un pileojartuq<\/em> (un jeu ex\u00e9cut\u00e9 par deux personnes).<\/p>\n

\u00c0 tout moment, l’une des deux femmes peut d\u00e9cider de changer de motif; la seconde femme doit suivre malgr\u00e9 le changement, et le nouveau motif est r\u00e9p\u00e9t\u00e9 jusqu’\u00e0 ce que nous entendions une nouvelle alt\u00e9ration. Elles doivent continuer aussi longtemps que possible, ce qui demande une endurance certaine. Il est assez difficile d’ex\u00e9cuter ce genre, et si l’une des deux femmes est \u00e0 bout de souffle ou est d\u00e9phas\u00e9e par rapport \u00e0 sa partenaire, la performance s’arr\u00eate et elle perd la partie. Dans certaines r\u00e9gions particuli\u00e8res de l\u2019aire inuit (\u00e0 Cape Dorset, pr\u00e9cis\u00e9ment) o\u00f9 les katajjait<\/em> sont pratiqu\u00e9s, on nous a dit que cette comp\u00e9tition peut se produire entre deux \u00e9quipes. Une femme de l’\u00e9quipe A ex\u00e9cute ce jeu avec une femme de l’\u00e9quipe B, et l’\u00e9quipe gagnante est celle qui a \u00e9limin\u00e9 toutes les femmes de l’autre \u00e9quipe.<\/p>\n

Une des deux \u00e9quipes doit gagner, mais avec du m\u00e9rite: il y a une gradation dans les difficult\u00e9s de la production sonore. Elle doit aussi gagner avec des beaux sons de qualit\u00e9, exp\u00e9riment\u00e9s dans les s\u00e9ances d’apprentissage8<\/strong>. Ainsi, la virtuosit\u00e9 et l’esth\u00e9tique ne sont pas \u00e9trang\u00e8res aux jeux de gorge inuit. De plus, les deux femmes doivent donner le sentiment d’une coh\u00e9sion parfaite: les personnes pr\u00e9sentes dans le public ne devraient pas \u00eatre capables de d\u00e9couvrir qui fait quoi, et c’est probablement pour cette raison que cela a pris beaucoup de temps aux membres de mon \u00e9quipe de recherche pour comprendre comment ces productions sonores \u00e9taient ex\u00e9cut\u00e9es.<\/p>\n

Le katajjaq<\/em> est principalement un jeu de femmes. Les hommes ne le pratiquent pas aujourd’hui. Ils l’apprennent quand ils sont de jeunes enfants, mais d\u00e8s qu’ils commencent \u00e0 chasser avec leur p\u00e8re, ils cessent de le pratiquer.<\/p>\n

Ainsi, puisque le katajjaq<\/em> est un jeu, il semble que sa fonction soit de divertir les partenaires et le public. En fait, c’est un peu plus compliqu\u00e9: je d\u00e9finis le jeu de gorge comme une structure d\u2019accueil multifonctionnelle<\/em> (cf. Nattiez, 1983a: 460).<\/p>\n

Premi\u00e8rement, une structure<\/em>. Ces jeux, sans tenir compte des circonstances dans lesquelles ils sont ex\u00e9cut\u00e9s, pr\u00e9sentent un certain nombre de traits formels que j’ai mentionn\u00e9s pr\u00e9c\u00e9demment: patterns rythmiques et de morph\u00e8mes, contours m\u00e9lodiques, patterns sonores vois\u00e9s\/non-vois\u00e9s et inspir\u00e9s\/expir\u00e9s. Malgr\u00e9 la vari\u00e9t\u00e9 \u00e9tonnante des combinaisons possibles des \u00e9l\u00e9ments constitutifs, les jeux de gorge pr\u00e9sentent un style homog\u00e8ne.<\/p>\n

Le katajjaq<\/em> est une structure d\u2019accueil<\/em> parce que sa structure de base rythmique et respiratoire incorpore des sources sonores d’origines vari\u00e9es: syllabes d\u00e9pourvues de sens, mots archa\u00efques, noms d’anc\u00eatres ou de personnes d’antan, noms d’animaux, toponymes. Les femmes peuvent aussi d\u00e9cider d’ex\u00e9cuter un katajjaq<\/em> en nommant un objet qui est pr\u00e8s d’elles au moment de la performance du jeu. Elles peuvent y introduire des m\u00e9lodies d’origine occidentale, des hymnes religieux ou des chants de danse \u00e0 tambour. Si nous mettons ensemble les informations rassembl\u00e9es par les chercheurs de l’Universit\u00e9 de Montr\u00e9al et de l’Universit\u00e9 Laval, et les donn\u00e9es fournies par un enregistrement r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 Povungnituk9<\/strong>, la liste des animaux imit\u00e9s est assez longue, incluant les oies, les mouettes, les phoques, les eiders, les lagop\u00e8des, les morses, les chiens et les moustiques. Les ex\u00e9cutantes imitent aussi des sons naturels: le vent, l\u2019eau, les vagues, les sons que l\u2019on entend sur une plage, le craquement des aurores bor\u00e9ales. Bien que les femmes inuit du nord du Qu\u00e9bec et du sud de la terre de Baffin n\u2019imitent pas seulement les cris des oies, Montpetit et Veillet (1984) ont sugg\u00e9r\u00e9 que, dans toutes les performances de katajjait<\/em>, la position du corps des deux partenaires imite la comp\u00e9tition des oies durant la saison des amours. Du c\u00f4t\u00e9 ouest de la baie d\u2019Hudson, chez les Inuit du Caribou et les Inuit Netsilik, de longues phrases verbales sont aussi int\u00e9gr\u00e9es dans les jeux de gorge. Dans le disque consacr\u00e9 aux jeux vocaux des Inuit du Caribou, des Inuit Netsilik et des Inuit Iglulik, on peut entendre, par exemple, une phrase originale, en inuktitut, sur le m\u00e2chonnement du p\u00e9ritoine de phoque, et la mani\u00e8re dont cette m\u00eame phrase est ex\u00e9cut\u00e9e dans le style halet\u00e9 (Nattiez et al., 1989, pi\u00e8ces 1 et 2).<\/p>\n

Cette structure d\u2019accueil est dite multifonctionnelle<\/em> parce que le jeu peut \u00eatre ex\u00e9cut\u00e9 \u00e0 n\u2019importe quel moment, comme un moyen de divertissement personnel ou collectif (le jeu d\u2019\u00e9quipe que j\u2019ai d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9), comme une fa\u00e7on de tenir les b\u00e9b\u00e9s tranquilles, comme un exercice de respiration en pr\u00e9vision du mauvais temps et comme une mani\u00e8re, pour les femmes, de s\u2019amuser et de jouer entre elles.<\/p>\n

Quand un texte est utilis\u00e9, l\u2019original est difficile \u00e0 reconna\u00eetre parce que le \u00abstyle halet\u00e9\u00bb le modifie. De plus, les participantes ne prononcent pas les mots en m\u00eame temps en raison du d\u00e9phasage canonique et, parfois, les deux femmes mettent leur t\u00eate c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te dans une bassine de cuisine, ce qui modifie la sonorit\u00e9 des mots. Comme le fait remarquer Beverley Cavanagh, les transformations du texte changent les jeux en devinettes \u00e9nigmatiques que les auditeurs doivent d\u00e9chiffrer. Elles sont utilis\u00e9es \u00abpour d\u00e9velopper les pouvoirs d\u2019imagination et de raisonnement d\u2019un enfant (ou d\u2019un adulte)\u2026 Il n\u2019y a pas seulement des ambigu\u00eft\u00e9s qui subsistent dans le texte, m\u00eame une fois qu\u2019il est compris. C\u2019est fondamentalement un d\u00e9fi pour l\u2019oreille et pour l\u2019intelligence que de donner un sens aux sons.\u00bb (Cavanagh 1976: 46-47)<\/p>\n

Dans un article convaincant, l\u2019anthropologiste Bernard Saladin d\u2019Anglure a propos\u00e9 l\u2019id\u00e9e que les jeux du katajjaq<\/em> \u00e9taient ex\u00e9cut\u00e9s durant la p\u00e9riode chamanique, c\u2019est-\u00e0-dire avant l\u2019arriv\u00e9e des missionnaires, \u00e0 l\u2019occasion de trois f\u00eates collectives saisonni\u00e8res: celles de l\u2019\u00e9quinoxe du printemps, du solstice d\u2019\u00e9t\u00e9 et du solstice d\u2019hiver. En hiver, \u00abces f\u00eates seraient une sorte de c\u00e9l\u00e9bration de la reproduction de la vie, afin de h\u00e2ter le retour du soleil, la reproduction du jeu et la f\u00eate des chasseurs c\u00e9l\u00e9brant les liens qui les unissent\u00bb. Au commencement du printemps, \u00ables jeux de gorge pourraient avoir eu comme fonction de h\u00e2ter le retour des gros oiseaux migrateurs: les oies. \u00c0 la fin du printemps, cela pourrait co\u00efncider avec la p\u00e9riode de couvaison, un autre moment important de la reproduction qu\u2019ils encourageaient\u00bb (Saladin d\u2019Anglure, 1978: 90). Le rapport entre les katajjait<\/em> et les rites de fertilit\u00e9 a \u00e9t\u00e9 reconnu plus r\u00e9cemment par un Inuk d\u2019Iqaluit10<\/strong>.<\/p>\n

En septembre 1979, j\u2019ai eu l\u2019occasion d\u2019interviewer une femme de Piuvignituk, Alassie Alasuak. Selon elle, les katajjait<\/em> \u00e9taient ex\u00e9cut\u00e9s durant l\u2019absence des maris, partis \u00e0 la chasse, un fait que Montpetit et Veillet, deux \u00e9tudiants de l\u2019Universit\u00e9 Laval du Qu\u00e9bec, avaient d\u00e9j\u00e0 \u00e9tabli (1977). Nous trouvons une remarque similaire chez l\u2019explorateur William Edward Parry, quand il d\u00e9crit, probablement pour la premi\u00e8re fois de l\u2019histoire, une ex\u00e9cution de jeux de gorge. Il commence ainsi sa narration: \u00ab\u00c0 l\u2019occasion, quand la plupart des hommes sont absents des huttes pour une excursion de chasse au phoque\u2026\u00bb (1824: 538). Alassie a \u00e9t\u00e9 la seule femme Inuk, dans le nord du Qu\u00e9bec, \u00e0 me dire que le katajjaq<\/em> est utilis\u00e9 afin de h\u00e2ter leur retour, d\u2019attirer les animaux qui seront chass\u00e9s, ou d\u2019influencer favorablement pour les chasseurs les \u00e9l\u00e9ments naturels, comme l\u2019air, le vent ou les vagues.<\/p>\n

Ces fragments d\u2019information particuliers m\u2019ont conduit \u00e0 formuler une hypoth\u00e8se (Nattiez, 1992: 633) au sujet de la fonction que ces jeux auraient pu avoir dans le pass\u00e9, avant que les missionnaires n\u2019exercent leur influence11. \u00c0 mon point de vue, ils auraient \u00e9t\u00e9 li\u00e9s au chamanisme, non seulement dans les c\u00e9r\u00e9monies disparues, mais dans les ex\u00e9cutions domestiques. Je n\u2019utilise pas le mot \u00abchamanisme\u00bb pour seulement d\u00e9signer ce que fait le chamane dans une communaut\u00e9 donn\u00e9e. Par chamanisme, j\u2019entends l\u2019ensemble des pratiques et des rites faits par tous les membres d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 animiste. L\u2019hypoth\u00e8se pourrait \u00eatre formul\u00e9e de la fa\u00e7on suivante: pendant que les hommes sont partis chasser, les femmes ex\u00e9cutent ces jeux non seulement pour s\u2019amuser et se divertir entre elles, mais aussi afin d\u2019exercer une certaine influence sur les esprits des oiseaux, des mammif\u00e8res marins, du vent, de l\u2019eau, des anc\u00eatres, etc., dans le but de cr\u00e9er les conditions les plus favorables possibles pour la chasse et la p\u00eache. Comme pour les f\u00eates mentionn\u00e9es par Saladin d\u2019Anglure \u00e0 propos des jeux de gorge, les performances domestiques seraient adress\u00e9es aux esprits de la nature et des animaux. Le fait que ces pratiques soient des jeux n\u2019est pas un probl\u00e8me dans le contexte religieux d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 traditionnelle o\u00f9 notre opposition moderne entre les dimensions s\u00e9culi\u00e8re et profane n\u2019existe pas.<\/p>\n

La chasse \u00e9tait d\u2019une importance primordiale dans la soci\u00e9t\u00e9 traditionnelle inuit. Si mon hypoth\u00e8se est exacte, alors nous ferions face \u00e0 une division du travail \u00e0 la fois symbolique et sexuelle. En utilisant les jeux de gorge comme un moyen pour influencer les animaux et les \u00e9l\u00e9ments de la nature, les femmes participeraient ainsi, sur un pied d\u2019\u00e9galit\u00e9 avec les hommes, \u00e0 la survie de la communaut\u00e9. Les hommes tuent le gibier, les femmes ex\u00e9cutent les jeux afin d\u2019influencer les esprits. Les jeux de gorge des femmes inuit seraient une sorte de musique de la survie.<\/em><\/p>\n

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Le rekutkar<\/em> des A\u00efnou<\/strong><\/h3>\n

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J\u2019ai parl\u00e9 d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment et prudemment d\u2019une hypoth\u00e8se parce que personne, sur le terrain, ne nous a parl\u00e9 de cette dimension religieuse. Seule Alassie Alasuak y faisait allusion avec pr\u00e9caution, insistant sur le fait qu\u2019elle \u00e9tait n\u00e9e apr\u00e8s la p\u00e9riode chamanique. Ce silence au sujet du chamanisme peut facilement se comprendre. Les missionnaires se sont montr\u00e9es efficaces entre les ann\u00e9es 1920 et les ann\u00e9es 1950: les Inuit ne parlent pas des connotations chamanistiques du jeu de gorge, soit parce qu\u2019ils ont peur de les \u00e9voquer, soit parce qu\u2019ils ne sont plus conscients des connotations religieuses associ\u00e9es avec cette pratique, ce qui est sans doute particuli\u00e8rement vrai des Inuit de la jeune g\u00e9n\u00e9ration. Mes recherches chez les A\u00efnou du Japon et les Tchouktches de Sib\u00e9rie renforcent cette hypoth\u00e8se.<\/p>\n

Qu\u2019est-ce, en effet, que le rekutkar<\/em> chez les A\u00efnou? Ce mot peut \u00eatre analys\u00e9 en examinant ses composantes: rekut<\/em> veut dire \u00abgorge\u00bb et kar<\/em> signifie \u00abfaire\u00bb12<\/strong>. Comme on peut le voir sur une photographie d\u2019une performance d\u2019un rekutkar<\/em>, publi\u00e9e par William Malm dans son livre sur la musique japonaise (1963: 242), les interpr\u00e8tes sont assises l\u2019une en face de l\u2019autre.<\/p>\n

Il est fort probable que la mani\u00e8re dont ils utilisent leurs mains ait une fonction acoustique: fondre les sons des deux partenaires en un seul. Les femmes inuit de la r\u00e9gion des Caribou utilisent \u00e9galement une bassine de cuisine pour obtenir un effet similaire de fusion et de r\u00e9sonance. Je ne peux pas dire si le rekutkar<\/em>, tel qu\u2019il est pratiqu\u00e9 dans une position assise, \u00e9tait per\u00e7u, dans la culture des Kraft A\u00efnou, comme un jeu, un chant ou les deux. \u00c0 ma connaissance, la position assise n\u2019est pas utilis\u00e9e par les Inuit du nord du Qu\u00e9bec lorsqu\u2019ils performent le katajjaq<\/em>, mais, par contre, elle l\u2019est par les Inuit Iglulik et les Inuit Netsilik.<\/p>\n

Dans une performance de rekutkar<\/em>, il peut y avoir plus de deux couples et jusqu\u2019\u00e0 dix personnes. Comme le d\u00e9montre une vid\u00e9o non publi\u00e9e de Ramon Pelinski, cela se produit aussi parfois chez les Inuit du Caribou. Selon Fussa Kanaya (la fille de la derni\u00e8re chanteuse de rekutkar<\/em> \u00e0 Hokkaido d\u00e9c\u00e9d\u00e9e en 1973) que j\u2019ai interview\u00e9e en 1978 avec l\u2019aide du professeur Tanimoto, le rekutkar<\/em> \u00e9tait pratiqu\u00e9 pendant le rituel principal de chasse des Kraft A\u00efnou \u00e0 Sakhalin, soit le Festival de l\u2019Ours. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, il \u00e9tait ex\u00e9cut\u00e9 durant la partie de \u00abr\u00e9jouissance\u00bb du Festival pr\u00e9c\u00e9dant le meurtre rituel de l\u2019ours (c\u2019est-\u00e0-dire avant que l\u2019ours soit sorti de sa cage pour \u00eatre tu\u00e9). Au cours de ce rituel, les femmes, se penchant en avant, formaient un cercle faisant face au centre, leurs deux mains utilis\u00e9es comme un porte-voix.<\/p>\n

Que signifie le rekutkar<\/em> dans le contexte du rituel de l\u2019Ours? Pour l\u2019A\u00efnou animiste, l\u2019ours est le plus important animal sacr\u00e9, contribuant \u00e0 la force et \u00e0 la vitalit\u00e9 des \u00eatres humains. Pour pratiquer le rituel, les gens nourrissent et \u00e9l\u00e8vent un b\u00e9b\u00e9 ours dans une cage jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il atteigne un an. Ils organisent ensuite la mise \u00e0 mort rituelle de cet ours, pour que son esprit puisse retourner au paradis et raconter aux ours-dieux combien il a \u00e9t\u00e9 bien trait\u00e9 par les \u00eatres humains.<\/p>\n

Dans une chant, un rimse<\/em> (Tanimoto et Nattiez, 1993, pi\u00e8ce 4), le texte dit: \u00abhau o peurep rekau\u00bb, ce qui signifie: \u00abs\u2019il te pla\u00eet, toi l\u2019ours, fais ton son de gorge\u00bb. Si l\u2019on se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 cet enregistrement, on l\u2019entend distinctement \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan de ce chant. Celui-ci a \u00e9t\u00e9 ex\u00e9cut\u00e9 pendant le festival, au moment o\u00f9 une corde est pass\u00e9e autour du cou de l\u2019ours, juste avant son ex\u00e9cution. Cela semble \u00e9tablir avec certitude que le cri de l\u2019ours est associ\u00e9, dans la culture des A\u00efnou, avec le son de gorge.<\/p>\n

Enfin, signalons qu\u2019une chanson de Sakhalin, publi\u00e9e par le NHK en 196513<\/strong>, contient des sons tr\u00e8s similaires \u00e0 ceux du rekutkar<\/em>. Le commentaire qui accompagne cet enregistrement indique pr\u00e9cis\u00e9ment que ces sons correspondent \u00e0 celui \u00e9mis par l\u2019ours lors de son arriv\u00e9e au paradis (Sarashina, Tanimoto, Masuda, 1965: 495).<\/p>\n

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Le pic eynen<\/em> des Tchouktches<\/strong><\/h3>\n

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Tournons-nous maintenant vers quelques exemples d\u2019utilisation de cette technique dite de gorge en Sib\u00e9rie. Comme je l\u2019ai mentionn\u00e9 au d\u00e9but, cette technique peut se retrouver chez plusieurs groupes sib\u00e9riens (Tchouktches, Even, Evenk, Koriak). Cependant, elle ne doit pas \u00eatre confondue avec la production d\u2019harmoniques dans les chansons des Tuvas, par exemple, qui les appellent aussi \u00abchant de gorge\u00bb et qui pr\u00e9tendent, bien s\u00fbr, \u00abqu\u2019il s\u2019agit des seuls vrais chants de gorge\u00bb. Je me concentrerai sur quelques exemples chez les Tchouktches, parce que je les ai \u00e9tudi\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 des entretiens avec des Tchouktches d\u2019Anadyr.<\/p>\n

Le contexte rituel de ces chansons est tr\u00e8s vivant en Sib\u00e9rie. Le communisme n\u2019a pas d\u00e9truit les religions aborig\u00e8nes, il les a gel\u00e9es. Aujourd\u2019hui, le peuple tchouktche pratique beaucoup de rites saisonniers: pour le saumon, pour la premi\u00e8re naissance d\u2019un renne, pour le premier renne tu\u00e9, etc. Cette technique de chant<\/em> de gorge n\u2019est pas utilis\u00e9e dans le contexte des jeux, comme ches les Inuit canadiens, mais dans celui de danses rituelles. Chaque danse, avec la production vocale qui lui est reli\u00e9e, d\u00e9crit \u2013 avec des gestes figurant le comportement des animaux et l\u2019imitation vocale de leurs cris \u2013 une vari\u00e9t\u00e9 de b\u00eates: rennes, phoques, perdrix, grues. Il est n\u00e9cessaire de plaire \u00e0 leur esprit afin d\u2019avoir, avec un peu de chance, une bonne chasse ou une bonne p\u00eache. Encore une fois, ces pratiques sont li\u00e9es \u00e0 la qu\u00eate de la survie.<\/p>\n

D\u2019un point de vue musical, le pic eynen<\/em>, (c\u2019est-\u00e0-dire le chant de gorge des Tchouktches) diff\u00e8re un peu du katajjaq<\/em> inuit: tandis qu\u2019un katajjaq<\/em> est ex\u00e9cut\u00e9 par deux femmes (ou, plus rarement, un multiple de deux), un grand nombre de femmes tchouktches peuvent ex\u00e9cuter le pic eynen<\/em>: l\u2019une interpr\u00e8te la voix principale, pendant que chacune des autres femmes improvise d\u2019apr\u00e8s cette voix14<\/strong>.<\/p>\n

J\u2019ai mentionn\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment mes h\u00e9sitations concernant le rekutkar<\/em> des A\u00efnou: est-ce un jeu ou un chant? En ce qui concerne les Tchouktches, je suis s\u00fbr que les pic eynen<\/em>\u00a0ne sont pas con\u00e7us comme des jeux, mais bien comme des chants. L\u2019expression tchouktche pic eynen<\/em> signifie \u00abchanter avec la gorge\u00bb. Lorsque je leur ai demand\u00e9 directement s\u2019il s\u2019agissait de jeux, ils m\u2019ont r\u00e9pondu que les chants ex\u00e9cut\u00e9s pour le plaisir sont ceux o\u00f9 quelqu\u2019un fait des grimaces afin de faire rire le public. Il n\u2019y a l\u00e0 aucune id\u00e9e de comp\u00e9tition.<\/p>\n

Mais la comparaison entre le katajjaq<\/em> des Inuit et le pic eynen<\/em>\u00a0des Tchouktches nous apporte deux surprises. Lors des ex\u00e9cutions de katajjaq<\/em>, les interpr\u00e8tes ont seulement une posture: elles restent debout l\u2019une devant l\u2019autre, avec leur bouche aussi proche que possible l\u2019une de l\u2019autre. Leur corps suit le rythme de l\u2019ex\u00e9cution, mais les femmes demeurent \u00e0 la m\u00eame place. Chez les Tchouktches, comme on peut le voir dans une vid\u00e9o de la chor\u00e9ologue moscovite Maria Zhornitska\u00efa, il y a de nombreuses figures chor\u00e9graphiques: une danseuse seule; un groupe de femmes en cercle dansant et tournant en rond dans le sens des aiguilles d\u2019une montre; une ligne de danseuses l\u2019une \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019autre faisant face \u00e0 une autre ligne de danseuses; un couple de danseuses sautillant; une femme tirant alternativement chaque bras de l\u2019autre femme lui faisant face. Mais une figure particuli\u00e8re est frappante: dans une danse imitant les perdrix, et dans celle-l\u00e0 seulement, les mouvements du corps et les productions sonores sont similaires \u00e0 ceux du katajjaq<\/em> inuit.<\/p>\n

La seconde surprise survient quand on regarde, dans la m\u00eame vid\u00e9o, la danse du corbeau des Tchouktches: une s\u00e9quence de sons utilisant la technique de gorge appara\u00eet avant ou apr\u00e8s des s\u00e9quences de chants de danse du tambour dont les hauteurs sont analogues \u00e0 ce que nous connaissons dans la musique occidentale, et suite \u00e0 l\u2019imitation des animaux. Ce n\u2019est pas la seule ex\u00e9cution de ce type: la m\u00eame succession de sons de gorge, de hauteurs chant\u00e9es et d\u2019imitations d\u2019animaux se produit dans une pi\u00e8ce enregistr\u00e9e par Henry Lecomte chez les Tchouktches (s.d., pi\u00e8ce 11<\/strong>).<\/p>\n

Au tout d\u00e9but de cet article, j\u2019ai soulign\u00e9 le fait que, dans la culture inuit, les chants de danse \u00e0 tambour et les jeux de gorge sont deux genres diff\u00e9rents qui ne sont jamais ex\u00e9cut\u00e9s \u00abcoll\u00e9s\u00bb l\u2019un \u00e0 la suite de l\u2019autre. Ils peuvent cependant l\u2019\u00eatre au cours du m\u00eame \u00e9v\u00e9nement festif. En fait, ils ont quelque chose en commun: ils font tous deux appel \u00e0 l\u2019endurance. Un bon danseur \u00e0 tambour est celui qui peut se mouvoir en faisant pivoter, par un mouvement du poignet, le lourd tambour aussi longtemps que possible: les bonnes interpr\u00e8tes du jeu de gorge sont celles qui font durer le katajjaq<\/em> aussi longtemps que possible sans \u00e9chec.<\/p>\n

Mais, d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, ces deux genres sont compl\u00e8tement diff\u00e9rents: les chants de danse \u00e0 tambour des Inuit racontent des histoires li\u00e9es \u00e0 la vie du chasseur qui est, le plus souvent, un compositeur-po\u00e8te. Chez les Inuit Iglulik, le chant qu\u2019il compose est transmis \u00e0 sa femme qui, \u00e0 son tour, l\u2019enseigne aux autres femmes de la communaut\u00e9. Quand les gens se r\u00e9unissent pour des occasions festives, la danse est ex\u00e9cut\u00e9e par le compositeur-po\u00e8te-danseur, et le chant est assum\u00e9 par un ch\u0153ur de femmes rassembl\u00e9es dans l\u2019igloo. Chez les Inuit de l\u2019est du Canada, les femmes sont la m\u00e9moire po\u00e9tique de la communaut\u00e9. Ces chants ont des auteurs bien identifi\u00e9s, et m\u00eame chez les Inuit du Caribou, ils sont consid\u00e9r\u00e9s comme des \u00abchants personnels\u00bb (cf. Nattiez, dans Nattiez-Conlon, 1993). Par contre, il n\u2019y a pas de compositeurs de jeux de gorge inuit identifi\u00e9s. Aujourd\u2019hui, on parle \u00e0 leurs sujets de jeux<\/em>, et non de chants, et ils sont ex\u00e9cut\u00e9s par des femmes. Parmi les formes symboliques des Inuit, les danses des hommes et les jeux des femmes sont deux domaines s\u00e9par\u00e9s.<\/p>\n

Chez les Tchouktches, la situation est compl\u00e8tement diff\u00e9rente. Comme je l\u2019ai mentionn\u00e9, les pic eynen<\/em>\u00a0peuvent \u00eatre ex\u00e9cut\u00e9s de fa\u00e7on autonome, mais ils peuvent aussi \u00eatre int\u00e9gr\u00e9s dans une s\u00e9quence de danses. Les Tchouktches ne s\u00e9parent pas, cognitivement, les sons de gorge des sons des chants de danse du tambour ex\u00e9cut\u00e9s pendant les danses. Les chants sont pratiqu\u00e9s dans le contexte des danses rituelles dont les sons peuvent \u00eatre des hauteurs (au sens de la musique occidentale), des imitations d\u2019animaux et<\/em> des sons de gorge. Ceci correspond au fait, reconnu par le professeur Tanimoto dans une communication rest\u00e9e in\u00e9dite15<\/strong>, que l\u2019imitation des animaux dans les chansons a\u00efnou (comme le upopo<\/em>, le rimse<\/em> ou le kamuyyukar<\/em>) a une signification religieuse dans un contexte animiste. Selon moi, la m\u00eame observation vaut pour les sons de gorge du katajjaq<\/em> inuit \u00e0 l\u2019\u00e9poque chamanique. Mais il y a une diff\u00e9rence entre les chants des Tchouktches et les jeux des Inuit: chez les Tchouktches, deux groupes de syst\u00e8mes symboliques \u2013 les mouvements de danse et la technique vocale de gorge combin\u00e9e au style halet\u00e9 \u2013 sont r\u00e9unis dans une seule forme symbolique, la danse rituelle. Chez les Inuit, ces deux formes sont s\u00e9par\u00e9es et autonomes.<\/p>\n

Comment pouvons-nous expliquer cette situation?<\/p>\n

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Phylogen\u00e8se des formes symboliques circumpolaires<\/strong><\/h3>\n

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La pr\u00e9sence de cette technique de gorge et ses relations aux mouvements sp\u00e9cifiques du corps et aux significations diff\u00e9rentes autour du p\u00f4le renforcent la proposition de William P. Malm qui, en 1967, encourageait les ethnomusicologues \u00e0 \u00e9tudier ce qu\u2019il appelait la musique circumbor\u00e9ale<\/em> (1977: 209). Il va sans dire qu\u2019une vision plus compl\u00e8te de cette culture circumpolaire aurait inclus tous les autres genres de musique, et surtout, les diff\u00e9rents types de danses \u00e0 tambour qui varient de la Sib\u00e9rie au Groenland. Comparant les chants de gorge sib\u00e9riens et les jeux de gorge inuit, je sugg\u00e8re que les similitudes et les diff\u00e9rences entre eux pourraient \u00eatre \u00e9lucid\u00e9es \u00e0 partir de deux questionnements d\u2019ordre s\u00e9miologique: premi\u00e8rement, pour expliquer les similitudes entre les signifiants par la phylogen\u00e8se des formes symboliques; deuxi\u00e8mement, pour expliquer la diversit\u00e9 des significations culturelles par une th\u00e9orie g\u00e9n\u00e9rale de la relation entre signifiant et signifi\u00e9.<\/p>\n

Lorsqu\u2019on d\u00e9couvre un trait culturel ou un artefact similaire dans deux r\u00e9gions g\u00e9ographiques distinctes, trois types d\u2019explications sont possibles: une explication universaliste, une explication diffusionniste ou une explication phylog\u00e9n\u00e9tique.<\/p>\n

Par exemple, la technique de gorge combin\u00e9e avec l\u2019alternance de sons inspir\u00e9s et expir\u00e9s se retrouve dans le chant ihamma<\/em> des Tuaregs Kel Ansar du Mali16<\/strong>. Cette zone est si \u00e9loign\u00e9e de la r\u00e9gion circumpolaire qu\u2019il est impossible d\u2019imaginer une explication de l\u2019analogie qui serait bas\u00e9e sur la diffusion ou le contact. De plus, l\u2019analogie de la respiration est ins\u00e9r\u00e9e dans un contexte sonore compl\u00e8tement diff\u00e9rent. Dans le cas du katajjaq<\/em>, du rekutkar<\/em> et du pic eynen<\/em>, la technique de gorge est li\u00e9e \u00e0 des caract\u00e9ristiques semblables, comme il a \u00e9t\u00e9 d\u00e9montr\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment. Ici, l\u2019universalit\u00e9 de l\u2019appareil vocal peut expliquer pourquoi deux cultures totalement s\u00e9par\u00e9es produisent des \u00e9v\u00e9nements sonores similaires.<\/p>\n

Une explication diffusionniste des similitudes entre les jeux de gorge est parfois possible. J\u2019ai pu \u00e9tablir que les jeux de gorge des Inuit Netsilik ont \u00e9t\u00e9 introduits chez les Inuit Iglulik dans le nord de la terre de Baffin par Rose Iqalliuq, une femme qui les a appris de sa m\u00e8re Netsilik, mais qui s\u2019est install\u00e9e dans la r\u00e9gion des Inuit Iglulik (Nattiez, 1982: 137).<\/p>\n

Pouvons-nous expliquer de la m\u00eame fa\u00e7on les similitudes vocales et chor\u00e9graphiques entre les jeux de gorge inuit et les chants de gorge sib\u00e9riens? Je crois qu\u2019ils sont situ\u00e9s trop loin l\u2019un de l\u2019autre17<\/strong> pour r\u00e9sulter d\u2019emprunts qui se seraient produits lors de contacts particuliers entre des groupes aussi distants de l\u2019Arctique.<\/p>\n

Je privil\u00e9gierai donc une explication phylog\u00e9n\u00e9tique.<\/p>\n

Aujourd\u2019hui, il est connu que les Inuit ont \u00e9migr\u00e9 de l\u2019Asie vers le continent am\u00e9ricain lors de la derni\u00e8re de trois migrations, par ce qu\u2019on appelle de nos jours le d\u00e9troit de B\u00e9ring. Chez les Inuit et les peuples de l\u2019Asie, des analogies de distribution entre des caract\u00e9ristiques linguistiques (Greenberg-Ruhlen, 1992), des artefacts arch\u00e9ologiques (Leroi-Gourhan, 1946) et des donn\u00e9es g\u00e9n\u00e9tiques (Cavalli-Sforza, Menozzi et Piazza, 1994) ont \u00e9t\u00e9 \u00e9tablies. Ceci sugg\u00e8re fortement que ces connections sont le r\u00e9sultat d\u2019une migration qui s\u2019est produite il y a quatre \u00e0 cinq mille ans (Greenberg-Ruhlen, 1992: 97). La m\u00eame chose est probablement vraie pour le katajjaq<\/em> des Inuit, le rekutkar<\/em> des A\u00efnou et le pic eynen<\/em> des Tchouktches, puisque la distribution de ces trois genres consid\u00e9r\u00e9s comme un tout co\u00efncide avec des distributions non musicales reconnues par les linguistes, les arch\u00e9ologues et les g\u00e9n\u00e9ticiens (cf. Nattiez, 1983b, pour une analogie de la distribution de la technique de gorge et des artefacts arch\u00e9ologiques).<\/p>\n

Quand les danses \u00e0 tambour et les jeux de gorge inuit sont-ils devenus, \u00e0 partir d\u2019un substratum commun, des genres s\u00e9par\u00e9s et autonomes? Nous ne le savons pas, mais nous pouvons tenter d\u2019expliquer deux choses: pourquoi, dans tous ces genres, nous trouvons des caract\u00e9ristiques similaires importantes, comme des contours m\u00e9lodiques, des sons inspir\u00e9s et expir\u00e9s, des sons vois\u00e9s et non-vois\u00e9s, la technique de gorge, l\u2019imitation des animaux par la voix et les mouvements du corps; et pourquoi, bien que similaires dans leurs formes, ces caract\u00e9ristiques sont li\u00e9es, dans diff\u00e9rentes cultures, \u00e0 des genres distincts comme les chants, les danses et les jeux.<\/p>\n

Selon les r\u00e9centes recherches linguistiques comparatives et historiques (Greenberg, Turner, Zaguara, 1986; Greenberg, 1987; Ruhlen, 1987, 1994), les langues que nous connaissons aujourd\u2019hui appartiennent \u00e0 de grandes familles et se sont d\u00e9velopp\u00e9es \u00e0 partir d\u2019origines communes. Depuis le XIXe si\u00e8cle, les linguistes ont reconnu l\u2019existence de l\u2019indo-europ\u00e9en, duquel d\u00e9rivent le fran\u00e7ais, l\u2019anglais, l\u2019italien, le roumain, mais aussi le sanskrit, l\u2019avestique, le grec ancien, l\u2019irlandais gothique et l\u2019irlandais ancien. Le statut de la famille des langues eskimos-al\u00e9outes (\u00e0 laquelle l\u2019inuktitut appartient) et de la famille des langues tchouktches-kamtchadales (\u00e0 laquelle\u00a0le tchouktche appartient) est bien \u00e9tabli (Ruhlen, 1987: 127-36). Mais Ruhlen sugg\u00e8re que \u00ables liens externes les plus prometteurs pour la famille des langues tchouktches-kamtchadales semblent la rattacher \u00e0 la famille des langues eskimos-al\u00e9outes et \u00e0 l\u2019isolat giliark\u00bb (ibid<\/em>.: 126). L\u2019appartenance de l\u2019a\u00efnou \u00e0 la famille alta\u00efque est toujours d\u00e9battue aujourd\u2019hui (ibid<\/em>..: 258-59). Ruhlen est tent\u00e9 de le rattacher au groupe des langues Japonais-Ryukiyvan (ibid<\/em>.: 329). Peut-\u00eatre est-il possible que l\u2019a\u00efnou ait un statut analogue \u00e0 celui du giliark? Serait-il possible pour l\u2019ethnomusicologue de sugg\u00e9rer que la pr\u00e9sence de la technique dite de gorge chez les Inuit de la division eskimo-al\u00e9oute, chez les Tchouktches et les Koriaks de la division tchouktche-kamtchadale, chez les Even et les Evenk de la division alta\u00efque, et chez les A\u00efnou puisse renforcer l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019un lien entre ces trois familles? Des connexions entre les caract\u00e9ristiques linguistiques, g\u00e9n\u00e9tiques et culturelles ont \u00e9t\u00e9 propos\u00e9es r\u00e9cemment. Il est fascinant de d\u00e9couvrir que ces trois divisions linguistiques correspondent \u00e0 trois divisions g\u00e9n\u00e9tiques des peuples qui parlent ces langues, comme l\u2019a d\u00e9montr\u00e9 encore plus r\u00e9cemment Luca Cavalli-Sforza (1996: 225). Pour ce g\u00e9n\u00e9ticien, ceci est \u00e9galement vrai des artefacts culturels (1996: chapitre 4; voir aussi Cavalli-Sforza et al., 1988; Cavalli-Sforza, Menozzi et Piazza, 1994: chapitre 6).<\/p>\n

\u00c0 cause de la force persuasive de la d\u00e9monstration de Cavalli-Sforza au sujet des conclusions de Greenberg et de son \u00e9cole, je crois que des protoformes de danses \u00e0 tambour, de chants de danse \u00e0 tambour, de jeux et de chants de gorge des Inuit, des A\u00efnou et de diff\u00e9rents peuples sib\u00e9riens, se sont dispers\u00e9es dans la partie nord des deux continents au moment de la troisi\u00e8me migration, il y a quatre ou cinq mille ans, et ont donn\u00e9 naissance aux diff\u00e9rents genres que nous pouvons aujourd\u2019hui distinguer, observer et comparer.<\/p>\n

Si les danses, les chants et les jeux des peuples du nord ont \u00e9volu\u00e9 \u00e0 partir de protoformes communes, comme c\u2019est le cas pour les g\u00e8nes et les langues, pourquoi rencontrons-nous aujourd\u2019hui, d\u2019une part, des chants \u2013 incluant des sons de gorge \u2013 li\u00e9s \u00e0 des danses, et, d\u2019autre part, des sons de gorge li\u00e9s \u00e0 des jeux? Parce que, historiquement, ces formes symboliques particuli\u00e8res (chants, danses, jeux) ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9riv\u00e9es d\u2019un ensemble de composantes de base qui ne sont pas sp\u00e9cifiques aux chants, aux danses ou aux jeux.<\/p>\n

\u00c0 ce pont de l\u2019examen, j\u2019aimerais suivre le chemin ouvert par Jean Molino au sujet du fonctionnement s\u00e9miologique des formes symboliques. Quelles sont, selon lui, les principales caract\u00e9ristiques anthropologiques de l\u2019art? Les formes et les qualit\u00e9s, les rythmes et les valeurs, les affects, l\u2019activit\u00e9 pratique, la symbolisation, la dimension pragmatique (1991: 75-76; pour une formulation plus r\u00e9cente de sa th\u00e9orie, cf. Molino, 2009: chap. 17). De la m\u00eame mani\u00e8re, si nous regardons les caract\u00e9ristiques identiques situ\u00e9es \u00abderri\u00e8re\u00bb les formes symboliques ici \u00e9tudi\u00e9es, que trouvons-nous? Le rythme n\u2019est pas seulement une caract\u00e9ristique de la musique, mais aussi de la danse, de l\u2019architecture et du corps (par exemple les battements du c\u0153ur et la respiration). Les relations entre les hauteurs n\u2019existent pas seulement en musique, mais aussi dans les langues \u00e0 tons. Les glissandi d\u2019intonation sont typiques, dans les langues, du contour m\u00e9lodique de la question et de la r\u00e9ponse, mais peuvent se retrouver dans certaines mani\u00e8res de chanter. Le timbre est \u00e0 la fois une qualit\u00e9 du langage et de la musique. Les gestes sont li\u00e9s \u00e0 l\u2019expression linguistique, \u00e0 certains aspects st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9s des jeux, et sont pr\u00e9sents dans les danses, la pantomime et les imitations. En d\u2019autres mots, ce que chaque culture a produit comme des familles de formes symboliques particuli\u00e8res \u2013 les chants, les danses ou les jeux \u2013 est en fait le r\u00e9sultat d\u2019une combinaison de proto-composantes qui, en tant que tel, ne sont pas sp\u00e9cifiques aux chants, aux danses ou aux jeux, mais qui constituent les param\u00e8tres de base avec lesquels les diff\u00e9rentes formes symboliques ont \u00e9t\u00e9 historiquement et culturellement construites. Ceci explique pourquoi les gestes et l\u2019appariement des femmes que nous avons d\u00e9crits plus haut se retrouvent dans une danse particuli\u00e8re des Tchouktches et comme position corporelle \u00e0 la base du katajjaq<\/em> du nord du Qu\u00e9bec. Ceci explique \u00e9galement pourquoi la position assise est pr\u00e9sente dans la pratique domestique du rekutkar<\/em>, tout comme aussi chez les Inuit Netsilik et les Inuit du Caribou, et pourquoi l\u2019utilisation de la technique de gorge peut appara\u00eetre aussi bien dans les danses de rites de chasse et de p\u00eache sib\u00e9riens que dans les jeux domestiques des femmes inuit d\u2019aujourd\u2019hui.<\/p>\n

Bien s\u00fbr, toutes ces formes symboliques ont \u2013 ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment avaient \u2013 quelque chose en commun. L\u2019imitation gestuelle et sonore des \u00e9l\u00e9ments de la nature, incluant les animaux, a (avait) une fonction religieuse: plaire aux divinit\u00e9s afin d\u2019avoir une bonne prise. En ce sens, je suis pleinement d\u2019accord avec Roberte Hamayon, une sp\u00e9cialiste fran\u00e7aise du chamanisme sib\u00e9rien, qui consid\u00e8re les jeux, les danses et les luttes des peuples sib\u00e9riens (et selon moi, ceci est \u00e9galement vrai pour les Inuit) comme des rituels ex\u00e9cut\u00e9s pour les dieux (1995).<\/p>\n

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Autonomie s\u00e9miologique des signifiants et des signifi\u00e9s dans les formes symboliques<\/strong><\/h3>\n

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Si tout ceci est vrai, il est n\u00e9cessaire d\u2019expliquer pourquoi ces formes symboliques ne sont plus porteuses aujourd\u2019hui de ces connotations religieuses, tout particuli\u00e8rement chez les Inuit du Canada. La distinction s\u00e9miologique entre le signifiant et le signifi\u00e9, dans une perspective historique, nous aidera \u00e0 comprendre comment une forme (un signifiant) similaire re\u00e7oit un sens nouveau (un nouveau signifi\u00e9) dans une culture diff\u00e9rente.<\/p>\n

Comme nous l\u2019avons vu, nous trouvons autour du P\u00f4le Nord un signifiant sonore stable, caract\u00e9ris\u00e9 par le \u00abstyle halet\u00e9\u00bb \u2013 inspiration\/expiration \u2013 avec l\u2019utilisation fr\u00e9quente des sons dits de gorge. Quand l\u2019environnement culturel change, les significations associ\u00e9es avec ces techniques et ces gestes changent aussi. Chez les Inuit, cette technique vocale est aujourd\u2019hui utilis\u00e9e dans le contexte de jeux sans, apparemment, aucune connotation religieuse. Chez les Tchouktches, elle est int\u00e9gr\u00e9e dans le contexte des chants de danses rituelles. Quand des connotations religieuses sont associ\u00e9es \u00e0 l\u2019utilisation de cette technique vocale, le signifi\u00e9 auquel renvoient la chor\u00e9graphie et les sons vocaux, varie selon le contexte religieux et culturel: l\u2019oie, les phoques et les \u00e9l\u00e9ments naturels chez les Inuit; l\u2019ours chez les A\u00efnou; un large \u00e9ventail d\u2019animaux chez les Tchouktches.<\/p>\n

De cette situation, nous pouvons tirer des conclusions d\u2019int\u00e9r\u00eat plus larges pour la musicologie g\u00e9n\u00e9rale et la s\u00e9miologie. Dans les formes symboliques sonores, la forme (le signifiant<\/em>) r\u00e9siste mieux \u00e0 travers le temps aux transformations. Cependant, le signifi\u00e9<\/em> – la signification religieuse des imitations de l\u2019animal et de la nature associ\u00e9e \u00e0 ces formes – est \u00e9vanescent.<\/p>\n

Pour d\u00e9montrer la g\u00e9n\u00e9ralit\u00e9 de cette observation, j\u2019aimerais raconter une petite histoire li\u00e9e \u00e0 ma premi\u00e8re visite au Japon, en 1978. Lorsque j\u2019ai visit\u00e9 Kyoto gr\u00e2ce \u00e0 la gentillesse du professeur Yamaguti, j\u2019ai \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s attir\u00e9 par les jardins et leur symbolisme. Il me fournit un excellent guide qui me donna des explications fort int\u00e9ressantes:
\n\u00abPourquoi avons-nous ici une petite montagne?\u00bb lui demandais-je.
\n\u00abC\u2019est celle o\u00f9 Buddha avait l\u2019habitude de prier.\u00bb
\n\u00abDans les jardins de pierres zen\u00bb, nous \u00e9tions dans le Ryoanji Sekitei de Kyoto, \u00abpourquoi avons-nous ce canal avec des galets qui s\u00e9pare le sable et les pierres du reste du temple?\u00bb
\n\u00abC\u2019est la limite entre le monde sacr\u00e9 et le monde profane (higan\/shigan<\/em>),\u00bb me r\u00e9pondit-il.
\n\u00abPourquoi avons-nous dans le lac,\u00bb demandais-je ailleurs, \u00abdeux pierres parall\u00e8les, et ici une pierre oblique?\u00bb
\n\u00abPour nous rappeler que le monde est imparfait.\u00bb
\n\u00abPourquoi avons-nous des poissons et des tortues dans l\u2019eau du jardin?\u00bb
\n\u00abParce que l\u2019empereur qui a cr\u00e9\u00e9 ce type de jardin aimait les poissons et les tortues.\u00bb<\/p>\n

Cette derni\u00e8re r\u00e9ponse me d\u00e9concerta. Au moment o\u00f9 l\u2019informateur n\u2019\u00e9tait plus conscient de la fonction symbolique de certains aspects des jardins, ou \u00e9tait incapable de leur en associer une, le signifi\u00e9 ancien \u00e9tait remplac\u00e9 par une d\u00e9claration esth\u00e9tique impliquant le plaisir de l\u2019empereur. En fait, la signification symbolique li\u00e9e aux poissons et aux tortues avait \u00e9t\u00e9 oubli\u00e9e par mon guide. Quand je revins du Japon, je passai le long vol Tokyo-Montr\u00e9al \u00e0 lire un livre qu\u2019on trouvait dans tous les h\u00f4tels du Japon (aux c\u00f4t\u00e9s de la Bible): L\u2019enseignement de Bouddha<\/em>. Dans ce livre, je lus: \u00abUne rivi\u00e8re est perturb\u00e9e par les mouvements des poissons et des tortues, mais la rivi\u00e8re s\u2019\u00e9coule, pure et ne se laissant pas perturber par de tels d\u00e9tails. Bouddha est comme la grande rivi\u00e8re. Les poissons et les tortues des autres doctrines nagent dans ses profondeurs et se pressent contre son courant, mais en vain: les flots du Dharma de Bouddha continuent de s\u2019\u00e9couler, purs et imperturbables.\u00bb (Bukkyo Dendo Kyokai, 1977: 33-34)<\/p>\n

La m\u00eame s\u00e9paration entre le signifiant et le signifi\u00e9 s\u2019est produite dans la musique baroque. Nous savons que ce qui est appel\u00e9, au XIXe si\u00e8cle, Affektenlehre<\/em>, faisait organiquement partie de la musique de l\u2019\u00e9poque baroque. De plus, le phras\u00e9 de cette musique imitait souvent l\u2019intonation et l\u2019articulation d\u2019un dialogue parl\u00e9, et beaucoup de caract\u00e9ristiques sonores de cette musique constituaient aussi les signifiants de significations affectives et religieuses. Nous ne sommes plus conscients de ces associations symboliques quand nous \u00e9coutons ces \u0153uvres. Quand, r\u00e9cemment, il \u00e9tait en vogue d\u2019interpr\u00e9ter cette musique d\u2019une mani\u00e8re soi-disant \u00abauthentique\u00bb, des gens comme Nikolaus Harnoncourt \u00e9taient tr\u00e8s conscients \u2013 comme il l\u2019expose dans ses derniers \u00e9crits \u2013 que les interpr\u00e9tations authentiques proposaient une coquille vide, puisque nous entendons le bon phras\u00e9, le bon signifiant, mais pas le signifi\u00e9 qui lui \u00e9tait associ\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9poque, signifi\u00e9 que le musicologue peut reconstruire gr\u00e2ce \u00e0 la recherche historique, mais qui reste inaccessible \u00e0 l\u2019auditeur d\u2019aujourd\u2019hui. Parlant de La Passion selon saint Matthieu<\/em>, Harnoncourt \u00e9crit: \u00ab[Cette musique] \u00e9tait alors, bien plus qu\u2019aujourd\u2019hui, imm\u00e9diatement per\u00e7ue comme un langage, avec de nombreuses possibilit\u00e9s d\u2019expression. Ce vocabulaire ne nous touche gu\u00e8re, parce que nous ne le connaissons plus et qu\u2019il ne nous est plus naturel. (1985: 281) La perte de significations symboliques pr\u00e9sentes dans la musique occidentale a conduit \u00e0 la conception formaliste de la musique d\u00e9crite par Hanslick dans son livre marquant de 1854, Vom Musikalisch-Sch\u00f6nen<\/em> (Du beau dans la musique).<\/p>\n

Alors que le contexte religieux li\u00e9 \u00e0 la technique de gorge a disparu chez les Inuit, la technique vocale sp\u00e9cifique du genre est rest\u00e9e. Mais soit la fonction ludique a surv\u00e9cu seule, soit elle a remplac\u00e9 le signifi\u00e9 religieux attach\u00e9 au signifiant vocal. Ceci n\u2019implique pas que les jeux de gorge ne signifient rien aujourd\u2019hui. Ils signifient autre chose et ont une fonction ludique et comp\u00e9titive. Les signifiants sont rest\u00e9s, les signifi\u00e9s ont chang\u00e9.<\/p>\n

Cette dimension diachronique explique les dissonances d\u2019information entre les informateurs. Puisqu\u2019aucun de nos informatrices de Cape Dorset, de Sanikiluaq et de Payne Bay n\u2019a jamais insist\u00e9 sur l\u2019influence que ces jeux peuvent exercer sur les animaux et les \u00e9l\u00e9ments de la nature, il semblerait que le t\u00e9moignage d\u2019une seule personne, Alassie Alasuak, \u00e0 Puvignituk, puisse \u00eatre remis en question. En fait, Alassie transmettait des informations qu\u2019elle avait apprises de ses parents et de ses grands-parents et qui venaient de la p\u00e9riode chamanique de la culture inuit. La pointe d\u2019un iceberg symbolique, si je peux m\u2019exprimer ainsi pour parler de la musique du grand Nord! Un morceau d\u2019information provenant des temps anciens de la culture inuit, mais qui appartient au domaine des associations symboliques encore tr\u00e8s vivante chez les peuples sib\u00e9riens d\u2019aujourd\u2019hui.<\/p>\n

Des cultures dont on conna\u00eet les relations, peuvent utiliser des signifiants identiques ou similaires, mais s\u00e9miologiquement, elles ne fonctionnent pas selon la m\u00eame horloge historique.<\/p>\n

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Notes<\/h3>\n<\/div>\n
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1 Cet article, rest\u00e9 in\u00e9dit en fran\u00e7ais, a paru dans la revue Ethnomusicology<\/em>, vol. XLIII, No. 3, automne 1999, pp. 399-418, sous le titre: \u00abInuit Throat-Games and Siberian Throat Singing: a Comparative, Historical, and Semiological Approach.\u00bb Je remercie Marie-\u00c8ve Thuot qui, gr\u00e2ce \u00e0 une subvention du Conseil de Recherches en Sciences Humaines du Canada, a proc\u00e9d\u00e9 \u00e0 l\u2019adaptation fran\u00e7aise de l\u2019original anglais. J\u2019en ai r\u00e9vis\u00e9 le texte pour la pr\u00e9sente publication. Il \u00e9tait lui-m\u00eame la version r\u00e9vis\u00e9e de la conf\u00e9rence Charles Seeger pr\u00e9sent\u00e9e au congr\u00e8s annuel de la Society for Ethnomusicology \u00e0 Toronto, le 2 novembre 1996. Le texte de la conf\u00e9rence avait \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9 en raison du manque de documents visuels et sonores dans la version-papier. L\u2019auteur remercie Roberte Hamayon, Henri Lecomte, Jean Molino et Bruno Nettl pour leurs commentaires critiques. Quelques \u00e9l\u00e9ments de cette conf\u00e9rence ont \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9s \u00e0 Tokyo le 22 mai 1998, pour la r\u00e9ception du Koizumi Fumio Prize en ethnomusicologie.<\/p>\n

2 Il s\u2019agit d\u2019une \u00e9criture phonologique. Il devrait \u00eatre prononc\u00e9 \u00abkatadjark\u00bb. Katajjait<\/em> est la forme plurielle.<\/p>\n

3 Pour les livres, le lecteur peut consulter Pelinski (1981) pour les Inuit du Caribou, Cavanagh (1982) pour les Inuit Netsilik, et Hauser (1987) pour la musique du Groenland. En ce qui concerne les enregistrements, les chants de danse \u00e0 tambour sont largement pr\u00e9sents dans Pelinski (1990) pour les Inuit du Caribou, dans Hauser (1992) pour le Groenland, dans Nattiez et Conlon (1993) pour les Inuit Iglulik, et dans Le Mou\u00ebl-Desjacques (1994) pour les Inuit du Cuivre.<\/p>\n

4 Sp\u00e9cialement Nattiez et al., 1989, et Nattiez et al., 1991.<\/p>\n

5 Ce syst\u00e8me de notation a \u00e9t\u00e9 propos\u00e9 par Nicole Beaudry (1978a) et Claude Charron (1978).<\/p>\n

6 Les r\u00e9f\u00e9rences de ces disques 78 tours sont VC-27 (51) et VC-34 (65). \u00c0 ma connaissance, un seul enregistrement de rekutkar est aujourd\u2019hui accessible dans une collection de disques en plastique, publi\u00e9e en 1965 par la NHK (Japanese Broadcasting Corporation): Ainu Dento Hongaku [Ainu Traditional Music] (disque 1, face 1, pi\u00e8ce 7).<\/p>\n

7 Je suis redevable \u00e0 Fran\u00e7ois Delalande (Groupe de Recherches Musicales, Paris) d\u2019avoir propos\u00e9 le concept de cha\u00eene pour caract\u00e9riser la perception du katajjaq. Son observation rejoint un ph\u00e9nom\u00e8ne auquel les psychologues de la perception ont consacr\u00e9 beaucoup d\u2019attention, la formation de courants auditifs (pitch streaming) que l\u2019on rencontre aussi bien dans des \u0153uvres de Bach que dans le dernier mouvement de la Sixi\u00e8me symphonie de Tcha\u00efkovski. On en trouvera une pr\u00e9sentation en fran\u00e7ais et des r\u00e9f\u00e9rences in Sloboda 1988: 215-220.<\/p>\n

8 Tel que d\u00e9montr\u00e9 par Nicole Beaudry dans un travail non publi\u00e9.<\/p>\n

9 Inuit Throat-games and Harp songs. Eskimo Women\u2019s Music of Povungnituk<\/em>. Canadian Music Heritage Collection, MH 1001, WRC1-1349 (Music Gallery Editions, Toronto, 1980).<\/p>\n

10 Communication personnelle de Christopher Hatzis (Halifax, juin 1998).<\/p>\n

11 Les missionnaires anglicans les oubli\u00e8rent apr\u00e8s 1920 (Montpetit-Veillet, 1984: 64). L\u2019anthropologue Asen Balikci put encore les enregistrer en 1958 \u00e0 Piuvignituk o\u00f9, comme dans d\u2019autres endroits du nord du Qu\u00e9bec, les missionnaires catholiques ont encourag\u00e9 la renaissance des genres traditionnels.<\/p>\n

12 Communication personnelle du professeur Oshima, Sapporo.<\/p>\n

13 Voir note vi. La pi\u00e8ce \u00e0 laquelle je fais allusion est disponible sur la face 8 de ces s\u00e9ries de quatre enregistrements, plage 59.<\/p>\n

14 J\u2019ai \u00e9tabli ce fait en utilisant la \u00abm\u00e9thode Arom\u00bb de l\u2019enregistrement en play-back. J\u2019ai dit aux informatrices que je voulais enregistrer diff\u00e9rentes chanteuses seules. J\u2019ai demand\u00e9 qui voulait \u00eatre enregistr\u00e9e en premier. Une fois que ce fut fait, j\u2019ai demand\u00e9 qui aimerait enregistrer sa partie tout en entendant la premi\u00e8re voix sur un casque d\u2019\u00e9coute. Quand j\u2019ai pos\u00e9 cette question aux autres femmes, elles ont toutes d\u00e9clar\u00e9 vouloir enregistrer leur propre partie en \u00e9coutant la premi\u00e8re voix principale.<\/p>\n

15 Pr\u00e9sent\u00e9 au Native Folk Festival-Symposium, Magadan (Sib\u00e9rie russe), 27 juin 1994.<\/p>\n

16 Il est possible de comparer le katajjaq<\/em> et l\u2019ihamma<\/em> en \u00e9coutant les plages 12 et 13 du premier enregistrement de la s\u00e9rie Les voix du monde, une anthologie des expressions vocales\/Voices of the World, an Anthology of Vocal Expression<\/em>, publi\u00e9e par le Laboratoire d\u2019ethnomusicologie du Mus\u00e9e de l\u2019homme \u00e0 Paris (Harmonia Mundi, CMX 374 1010.12). Les similitudes avec les chansons de Bahre\u00efn, de Madagascar et du Kenya sur le m\u00eame enregistrement m\u00e9ritent aussi d\u2019\u00eatre examin\u00e9es.<\/p>\n

17 En suivant le 65e parall\u00e8le, la distance entre Anadyr (dans l\u2019aire des Tchouktches) et le sud de la terre de Baffin est exactement de 5000 kilom\u00e8tres.<\/p>\n<\/div>\n

\n

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