{"id":22631,"date":"2017-06-30T00:00:00","date_gmt":"2017-06-29T22:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revuemusicale.ch\/blog\/2017\/06\/30\/authenticite-versus-improvisation\/"},"modified":"2023-01-18T17:43:09","modified_gmt":"2023-01-18T16:43:09","slug":"authenticite-versus-improvisation","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revuemusicale.ch\/it\/campus\/2017\/06\/authenticite-versus-improvisation","title":{"rendered":"Autenticit\u00e0 contro improvvisazione?"},"content":{"rendered":"
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Musicisti itineranti, 1630 circa. Bernardo Strozzi (1581-1644)\/Istituto delle Arti di Detroit<\/figcaption><\/figure>\n
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Il simposio si \u00e8 svolto nell'ambito del progetto \"Ontologie musikalischer Werke und Analyse der Musikpraxis\", guidato da Dale Jaquette - scomparso lo scorso anno - e Claus Beisbart, dell'Istituto di Filosofia dell'Universit\u00e0 di Berna, con la collaborazione dei ricercatori Annabel Colas, Thomas Gartmann e Marcello Ruta, e con il sostegno finanziario del Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scientifica (FNS-CORE).<\/p>\n

Il simposio ha cercato di mettere in discussione le nozioni di autenticit\u00e0 e improvvisazione da prospettive sia ontologiche che musicologiche. I temi principali, come l'autenticit\u00e0 dell'opera, dell'improvvisazione, dell'interpretazione e dell'esecuzione, sono stati esaminati da filosofi e musicologi provenienti da diverse scuole di pensiero e utilizzando un'ampia gamma di approcci metodologici: la teoria del palcoscenico di Ted Sider, la teoria dei sistemi di Niklas Luhmann, la categorizzazione dell'autenticit\u00e0 di Peter Kivy, la relazione tipo\/token di Charles Sanders Peirce, e cos\u00ec via.<\/p>\n

Gran parte della pratica musicale occidentale \u00e8 stata oggetto di questi studi: dalla musica vocale e liturgica barocca al Romanticismo e alle avanguardie, passando per il free jazz e il rock. Solo le pratiche musicali pi\u00f9 recenti e la musica elettronica non sono state oggetto di contributi al simposio, nonostante le opportunit\u00e0 che questi generi offrono all'improvvisazione.<\/p>\n

Il colloquio \u00e8 stato arricchito da un concerto di improvvisazione e ampliato dal workshop condotto da Jonathan Inniger (contrabbasso), Fabio da Silva (sassofono), Christian Spitzenstaetter (clarinetto), Raphael Camenisch, responsabile del programma di Bachelor dell'Universit\u00e0 delle Arti di Berna (HKB), e Franziska Baumann, performer vocale, improvvisatrice e insegnante di improvvisazione presso la HKB.<\/p>\n<\/p><\/div>\n

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Roger Pouivet: la registrazione come pegno dell'opera<\/span><\/h3>\n<\/p><\/div>\n
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Tre presentazioni chiave sono state tenute da Roger Pouivet, Julian Dodd e Bastien Gallet. Pouivet (Universit\u00e9 de Lorraine, Nancy) ha presentato il suo lavoro sull'autenticit\u00e0 delle registrazioni in vari campi della musica, compreso il rock. Il punto di partenza \u00e8 l'idea diffusa che la registrazione sia un segno del tipo (dell'opera). Pouivet ha dimostrato che nella pratica musicale rock degli anni Settanta questa relazione non era pi\u00f9 operativa e che la registrazione era essa stessa un tipo, un artefatto. In quanto artefatto, la registrazione poteva essere autentica indipendentemente dall'opera musicale. Secondo Pouivet, il vero cambiamento di paradigma, da un punto di vista ontologico, non \u00e8 avvenuto con la registrazione di un'opera, ma quando la registrazione \u00e8 diventata l'opera stessa.<\/p>\n

Annabel Colas ha sottolineato il problema ontologico dell'improvvisazione, collegandolo anche alla fondamentale distinzione metafisica tipo\/token. Mentre la distinzione tipo\/token si applica perfettamente alle opere musicali con diverse esecuzioni, l'improvvisazione sembra porre una sfida. Nel caso dell'improvvisazione, dove l'esecuzione di un'opera \u00e8 allo stesso tempo la sua creazione, sembra esserci una sola esecuzione dell'opera. Colas ha sostenuto che la distinzione tipo\/token, tuttavia, si applica a tutte le opere musicali, compresa l'improvvisazione. Se consideriamo le parti delle opere musicali, abbiamo tipi con pi\u00f9 token, anche nel caso delle improvvisazioni. Se la distinzione tipo\/token si applica al livello delle parti, sarebbe quindi strano accettare che non si possa applicare al livello dell'opera nel suo complesso.<\/p>\n<\/p><\/div>\n

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Julian Dodd: \"autenticit\u00e0 dell'interpretazione\".<\/span><\/h3>\n<\/p><\/div>\n
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Julian Dodd (Universit\u00e0 di Manchester) distingue due tipi di autenticit\u00e0 dell'opera: l'autenticit\u00e0 come conformit\u00e0 alla partitura e l'autenticit\u00e0 come conformit\u00e0 all'opera dal punto di vista della sua comprensione - ci\u00f2 che Dodd chiama \"autenticit\u00e0 interpretativa\". A suo avviso, entrambi i tipi di autenticit\u00e0 hanno un valore normativo costitutivo; egli rifiuta la nozione di autenticit\u00e0 personale (proposta nella categorizzazione di Peter Kivy come un tipo di autenticit\u00e0 separato). Secondo Dodd, la conformit\u00e0 alla personalit\u00e0 dell'interprete non garantisce un'interpretazione autentica. Infine, Dodd sottolinea che a volte esiste un conflitto normativo tra questi due tipi di autenticit\u00e0 dell'opera, che spesso viene risolto dagli interpreti a scapito della fedelt\u00e0 alla partitura - a favore, quindi, di una migliore comprensione dell'opera.<\/p>\n

Mentre Dodd ha dedicato il suo lavoro all'opera come oggetto, Caterina Moruzzi (Universit\u00e0 di Nottingham) si \u00e8 concentrata sulla performance. Applicando la Stage Theory di Ted Sider alla musica, Moruzzi vede l'opera musicale come la totalit\u00e0 di stadi spazio-temporali legati tra loro da un rapporto di ripetizione. Questa teoria ci permette di parlare dell'opera come di una costruzione piuttosto che di un oggetto. Questo cambiamento di sistema implica che non esiste altra autenticit\u00e0 se non quella personale, una forma di fedelt\u00e0 a se stessi. Gli altri tipi di Kivy, l'autenticit\u00e0 dell'intenzione del compositore, dell'interpretazione, del suono (fedelt\u00e0 alla partitura) non sono pi\u00f9 importanti, perch\u00e9 ogni esecuzione \u00e8 un'opera (una fase temporale della costruzione dell'opera). Lo stesso vale per l'improvvisazione, che \u00e8 un'opera in s\u00e9.<\/p>\n

Contrariamente alla diffusa convinzione che l'improvvisazione, per sua natura, sia inautentica, Alessandro Bertinetto (Universit\u00e0 di Udine) la considera una coincidenza temporale tra creazione ed esecuzione, che ha un carattere ontologicamente autentico se non altro a livello etimologico - autentico come \"fatto a mano\", \"fatto da s\u00e9\". Bertinetto critica anche la fedelt\u00e0 (Werktreue) alla partitura (rifiutando cos\u00ec l'autenticit\u00e0 dell'opera proposta da Kivy e Dodd nel senso della conformit\u00e0 alla notazione) e introduce l'idea di autenticit\u00e0 espressiva, che corrisponderebbe al fatto di essere fedeli al - o verso il - momento (\"essere fedeli al momento\").<\/p>\n

Bertinetto giunge cos\u00ec alla stessa conclusione di Moruzzi, ossia che l'esecuzione di un'opera non pu\u00f2 essere fedele ad essa, poich\u00e9 \u00e8 l'opera stessa - in questo Bertinetto si oppone alle idee di Dodd. L'opera esiste quindi solo come esecuzione. Quest'ultima avrebbe la precedenza sulla partitura, concepita come una semplice norma (o un complesso di norme), la cui forza dipenderebbe dal contesto e dalla prassi esecutiva. Dato che l'applicazione della norma la trasforma, ogni opera diventerebbe un oggetto di trasformazione nel corso della sua esecuzione. Questo significherebbe che l'opera non sarebbe ripetibile - non potrebbe essere riprodotta esattamente, poich\u00e9 ogni esecuzione \u00e8 unica.<\/p>\n

Questo apparente dualismo tra musica come pratica e musica come lavoro \u00e8 stato discusso anche da Christoph Haffter (Universit\u00e0 di Basilea). Secondo lui, Georg W. Bertram e Daniel M. Feige insistono sulla performativit\u00e0 della musica e sul suo carattere interattivo (e quindi soggettivo), mentre \u00e8 l'opera come oggetto (oggettivo) che Adorno e l'ontologia anglosassone, rappresentata al colloquio da Julian Dodd, avevano esaminato.<\/p>\n

I primi si concentrano sulla natura non ripetibile della performance e sul suo aspetto soggettivo - e quindi etico -: per loro, l'improvvisazione diventa un modo autentico di comprendere se stessi in modo etico. Per Bertram, l'arte riflette le attivit\u00e0 ordinarie e l'unico modo autentico di agire \u00e8 quello di riconoscersi in un'attivit\u00e0. Le sue riflessioni sollevano le seguenti domande: dal momento che l'arte come attivit\u00e0 libera \u00e8 incorporata nella vita sociale, \u00e8 possibile agire come si vuole, essere ci\u00f2 che si vuole? \u00c8 possibile la libert\u00e0? Per Haffter, l'autenticit\u00e0 sarebbe una negazione della dimensione sociale, che implica una forma di ironia, poich\u00e9 nessun individuo pu\u00f2 esistere al di fuori della propria dimensione sociale. In questo senso, l'attivit\u00e0 artistica appare come un processo di negoziazione tra individuo e societ\u00e0. Infine, Haffter parla del modo in cui l'opera supera se stessa, cos\u00ec come supera l'artista, portando a una forma di alienazione. L'opera d'arte, quindi, \u00e8 in grado di testimoniare l'autenticit\u00e0.<\/p>\n

La questione dell'improvvisazione nella scuola di pensiero opposta, rappresentata in particolare da Dodd, secondo Haffter non rende giustizia all'improvvisazione. Infatti, si preoccupa solo dell'autenticit\u00e0 in relazione all'opera. Nella teoria dell'opera di Dodd\", continua Haffter, \"l'improvvisazione apre uno spazio di apparenza che sospende la questione dell'autentica espressione di s\u00e9.
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Bastien Gallet: la libert\u00e0 dell'improvvisazione<\/span><\/h3>\n<\/p><\/div>\n
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Anche la conferenza di Bastien Gallet (Haute Ecole des Arts du Rhin, Strasburgo\/Mulhouse) ha affrontato il tema della libert\u00e0 nell'improvvisazione. Prendendo in considerazione realt\u00e0 filosofiche (generali) e storiche (specifiche), Gallet ha esaminato la nozione di libert\u00e0 negli scritti e nelle interviste di musicisti come Cage, Christian G. Wolf, John Stevens e Trevor Watts.<\/p>\n

Marcello Ruta ha sostenuto che la visione diffusa dell'improvvisazione, e in particolare della free improvisation, come evento, e quindi come entit\u00e0 non ripetibile, \u00e8 insufficiente, poich\u00e9 questa caratterizzazione \u00e8 applicabile a qualsiasi performance dal vivo, improvvisata o meno. Ha inoltre criticato la nozione di improvvisazione libera come performance finalizzata a evitare la produzione di una struttura sonora normativa, perch\u00e9 questa seconda caratterizzazione \u00e8 applicabile anche ad altre performance musicali, come i Jazz-Standard, che contengono elementi di improvvisazione senza per questo essere improvvisazioni libere. Basandosi sulle nozioni di codice e programma sviluppate da Niklas Luhmann, Ruta propone una definizione di improvvisazione come performance musicale non interpretativa e autoprogrammata, e quindi come performance musicale autonoma.<\/p>\n<\/p><\/div>\n

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Quattro conferenze musicologiche<\/span><\/h3>\n<\/p><\/div>\n
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Oltre a queste considerazioni ontologiche, quattro conferenze di musicologi si sono concentrate sulla pratica dell'improvvisazione stessa, coprendo un periodo che va dalla liturgia medievale alle pratiche di improvvisazione degli anni tra le due guerre.<\/p>\n

Michael Dodds (Universit\u00e0 del North Carolina) ha utilizzato lo schema di Kivy per teorizzare il recente fenomeno di rinnovamento nella pratica dell'improvvisazione organistica nella liturgia. Le seguenti categorie, definite da Kivy, servono alla riflessione di Dodds: autenticit\u00e0 intenzionale, autenticit\u00e0 della performance, autenticit\u00e0 sonora (dell'ascoltatore), autenticit\u00e0 personale. Queste categorie hanno permesso a Dodds di elaborare lo schema di una trinit\u00e0 compositore-esecutore-ascoltatore circondata da un quarto elemento: il suono. Gli elementi di questa trinit\u00e0 si fondono nel caso dell'improvvisazione. Da quel momento in poi, il musicologo arriva al seguente schema: esecutore\/ascoltatore - ascoltatore\/compositore.<\/p>\n

Basandosi sugli scritti di J. J. Quantz, J. A. Hiller e altre fonti tedesche, Livio Marcaletti (Universit\u00e0 di Vienna) ha sostenuto che considerare la partitura come una versione definitiva a cui \u00e8 assolutamente necessario essere fedeli (autentici) non solo \u00e8 superfluo, ma anche insensato nel caso della musica barocca, poich\u00e9 contraddice la volont\u00e0 del compositore. Per comprendere questa tesi, dobbiamo tenere conto della realt\u00e0 della pratica musicale di questo periodo: l'improvvisazione vocale su melodie scritte era la regola su cui si basavano i compositori, che scrivevano solo abbozzi per i cantanti. Pertanto, una resa esatta (che potrebbe essere associata all'idea di autenticit\u00e0) della partitura di un'opera di questo periodo sarebbe tutt'altro che autentica.<\/p>\n

Katrin Eggers (Universit\u00e0 di Basilea) e Michael Lehner (Universit\u00e0 delle Arti di Berna) hanno adottato un approccio pragmatico nel tentativo di spiegare il funzionamento dell'improvvisazione dal punto di vista dell'improvvisatore. Seguendo una prospettiva storica, i ricercatori hanno confrontato la forma della sonata e della fantasia: nella misura in cui l'influenza dell'improvvisazione sulla forma sonata \u00e8 relativamente ovvia, Lehner e Eggers hanno esaminato la questione dell'influenza opposta, ovvero quella della forma sonata sulle pratiche improvvisative.<\/p>\n

Sebbene l'improvvisazione sia sempre stata una pratica abituale, quasi imperativa, prima dell'atto compositivo, sembra essere scomparsa all'inizio del XX secolo. Andrew Wilson (Universit\u00e0 di Basilea) ha presentato il suo lavoro sulla pratica dell'improvvisazione in quel periodo. Ha dimostrato che, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, una pratica improvvisativa significativa si svolgeva proprio all'epoca del modernismo, i cui ideali sono tuttavia la meccanizzazione e la disumanizzazione dell'arte. Wilson ha poi ripercorso il cammino dei precursori dell'approccio aleatorio, utilizzando gli esempi della Optimistische Komposition (1936) di Erwin Schulhoff e della partitura Part IX - trio per flauto, violino e pianoforte di Otto Lueming.
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Conclusione<\/span><\/h3>\n<\/p><\/div>\n
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Qual \u00e8 l'essenza dell'improvvisazione? L'opera e l'improvvisazione sono astratte, nominali, concrete o contestuali? Quali sono i legami tra l'opera e la sua esecuzione, la sua partitura e la sua improvvisazione? Queste domande sono state lasciate da parte durante il colloquio, in modo da non dissipare tutto il mistero che circonda l'opera musicale. Tuttavia, questi incontri hanno offerto una visione molto ampia del fenomeno dell'improvvisazione nella tradizione occidentale. I diversi pareri, spesso opposti, hanno testimoniato la complessit\u00e0 dell'argomento, la molteplicit\u00e0 degli approcci in grado di esaminare queste domande e l'ampiezza delle aree che la ricerca non ha ancora esplorato.<\/p>\n

Nonostante il titolo di questo simposio che, forse provocatoriamente, contrappone la nozione di autenticit\u00e0 alla pratica dell'improvvisazione, sembra che, attraverso le discussioni proposte, si possa scorgere un invito ad avvicinarsi al fenomeno dell'improvvisazione con maggiore rispetto. Le prospettive proposte in questo simposio permettono di superare gli approcci ereditati dagli anni Settanta, che offrivano la possibilit\u00e0 di pensare all'improvvisazione solo nel quadro di coppie dicotomiche che opponevano natura e artificio o primitivit\u00e0 e intelletto. L'improvvisazione sembra ora aver acquisito il diritto di essere pensata in termini di autenticit\u00e0.<\/p>\n<\/p><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Organizzato dall'Universit\u00e0 di Berna e dalla Bern University of the Arts (HKB) il 19 e 20 maggio 2017, il simposio interdisciplinare Authenticity versus Improvisation in the Philosophy of Music ha riunito musicologi e filosofi provenienti da Inghilterra, Francia, Austria, Italia e Stati Uniti. 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