Pierre Boulez: un legame indissolubile con la Svizzera

Pierre-Michel Menger, sociologo e professore al Collège de France (cattedra di Sociologia del lavoro creativo), e Nicolas Donin, musicologo e professore all'Università di Ginevra, ne parlano in un'intervista congiunta.

Pierre Boulez ha avuto una forte influenza sullo sviluppo della creazione contemporanea e sull'evoluzione delle istituzioni culturali in Francia e a livello internazionale. Che impatto ha avuto sul panorama musicale svizzero?

Nicolas Donin : Boulez ha avuto un impatto su diversi livelli. A livello globale, si potrebbe dire, c'è il modello rappresentato da Boulez e dal suo tipo di programmazione, dalle opere che ha messo in evidenza e dal modo in cui queste opere vengono eseguite. È un modello che ha avuto un impatto multiforme, in modi e luoghi diversi. Anche in Svizzera, in particolare in alcune città o cantoni, sia perché la vita culturale era più specificamente orientata verso la musica d'avanguardia, sia perché c'erano persone che erano in grado, in un certo senso, di estendere le idee di Boulez e di dar loro forma concreta in alcuni luoghi.

Si riferisce innanzitutto a Basilea, Ginevra e Lucerna...

Pierre-Michel Menger : Gli archivi di Boulez sono sparsi in tutto il mondo, ma Basilea ospita di gran lunga la più grande collezione di manoscritti di Pierre Boulez. L'obiettivo è quello di dare ai ricercatori l'accesso a questo corpus di opere del compositore, che copre il periodo dal 1990 al 2016.

N.D. : A Basilea, naturalmente, c'era Paul Sacher, il mecenate delle arti che era un amico intimo di Pierre Boulez e che ha fortemente incoraggiato e sostenuto il lavoro di Boulez come compositore e direttore d'orchestra. Fu Sacher a invitare per la prima volta Boulez a dare lezioni di composizione e direzione d'orchestra a Basilea. È stato anche Paul Sacher che, nel fondare il suo istituto archivistico, la Fondazione Paul Sacher, si è preoccupato di riunire in un unico luogo gli schizzi e i documenti di lavoro di Boulez, il che ha facilitato notevolmente la ricerca sul compositore. Va aggiunto che Paul Sacher è stato anche un mecenate dell'IRCAM (l'Istituto di Ricerca e Coordinamento dell'Acustica e della Musica), ideato da Boulez, al quale ha regolarmente donato una somma consistente durante gli anni della creazione e dell'avviamento dell'istituto, negli anni '70 e '80. A Basilea, quindi, Boulez e la sua musica erano una presenza regolare, una sorta di staffetta di influenza.

E in questa staffetta di influenze, c'è soprattutto il compositore Heinz Holliger...

N.D. : Heinz Holliger, anch'egli residente a Basilea, divenne una delle figure di spicco della musica d'avanguardia svizzera. All'inizio degli anni Sessanta fu per breve tempo uno degli studenti della classe di composizione di Boulez, il cui approccio lo colpì molto e con il quale strinse anche un rapporto di amicizia. Poi, a cavallo degli anni '70, Holliger si distanziò nettamente dagli approcci estetici di Boulez. Ciò non ha impedito ai due musicisti di coesistere in modo molto ricco. È chiaro che Heinz Holliger ha conservato da Pierre Boulez un certo tipo di rigore nella scrittura e un carattere abbastanza netto nelle scelte estetiche, in opposizione a una forma di reazione post-tonale. Questo è un aspetto che accomuna tutti i musicisti che sono stati vicini a Boulez, sia in Svizzera che altrove.

L'IRCAM ha inoltre contribuito a rafforzare il ruolo dei compositori e dei creatori...

P.-M.M. : Boulez era un fervente difensore della creazione. Dalla fondazione dell'IRCAM sono state fatte importanti scoperte informatiche che hanno portato alla nascita di un nuovo linguaggio musicale basato sull'elettronica. Questo sviluppo ha portato alla creazione di altri centri in Europa, come in Italia e in Svizzera. Ad esempio, l'Istituto per la musica computerizzata e la tecnologia del suono dell'Università delle Arti di Zurigo, nato nel 2005.

A Ginevra, le Edizioni Contrechamps si propongono di promuovere la musica del 20° secolo.^e e 21^e secoli attraverso gli scritti essenziali...

N.D. : Editions Contrechamps e soprattutto l'Ensemble Contrechamps, fondato dal musicologo Philippe Albèra e specializzato nella creazione e nella diffusione di questa musica. In effetti, Contrechamps è nato come un progetto per un luogo, un ensemble e una rivista. In seguito, il progetto si è stabilizzato attorno a due poli: in primo luogo, la rivista, concepita nel 1983 e divenuta Edizioni nel 1991. Esse hanno contribuito alla conoscenza del pensiero musicale di Boulez e di molti altri compositori. Poi c'è l'Ensemble, che continua a esistere ancora oggi. In Svizzera, l'Ensemble Contrechamps rimane l'ensemble più sviluppato e meglio finanziato. L'Ensemble è stato originariamente creato per eseguire musica d'avanguardia, ma non solo. Anche Pierre Boulez può essere considerato una figura chiave per l'ensemble. Lo stesso Philippe Albèra ha identificato Boulez e Berio come le grandi figure intellettuali ed estetiche della seconda metà del XX secolo.^e secolo.

Pierre Boulez ha lasciato un segno significativo a Lucerna anche attraverso la formazione di giovani musicisti...

N.D. : Sì, nel 2003 Pierre Boulez e Michael Haefliger hanno fondato un'accademia musicale nell'ambito del Festival di Lucerna, di cui è stato anche direttore artistico fino al 2015. Ogni anno insegna a giovani musicisti di talento provenienti da tutto il mondo. È diventato una sorta di designer con le squadre di Lucerna... In un certo senso, questa accademia è stata l'ultima istituzione creata da Boulez... Introduce i musicisti al repertorio del XX secolo.^e e 21^e L'Académie du Festival è un luogo dove vengono accolti i giovani compositori e dove i giovani direttori d'orchestra possono dirigere ensemble contemporanei in laboratori di direzione e concerti pubblici. Quando Wolfgang Rihm è succeduto a Pierre Boulez come direttore dell'Accademia del Festival nel 2016, ha introdotto il Seminario per Compositori, un modo per estendere la sua visione... Oggi incontriamo molti musicisti trentenni e quarantenni che sono passati per l'Accademia dell'Orchestra di Lucerna e raccontano la preziosa esperienza di essere stati diretti da Boulez.

Per quanto riguarda la creazione e la distribuzione di musica dal 20^e e 21^e Qual è la situazione e qual è l'interesse per la creazione contemporanea oggi?

P.-M.M. : Il sistema di creazione del circuito specializzato di musica contemporanea esiste da decenni. È decollato a partire dagli anni '70, grosso modo. Tutto ciò che è stato dato all'Ensemble Intercontemporain e all'IRCAM ha portato e legittimato un aumento delle risorse per altri ensemble come contrappunto e compensazione. E tutto questo ha continuato a funzionare con diversi gradi di visibilità. Non sono sicuro che la musica contemporanea oggi sia una questione culturale così importante come lo era negli anni '70, '80 e '90. Questo problema è incarnato dalla personalità. La personalità di Boulez era notevole; agiva come un magnete, capace di attirare l'attenzione del pubblico e di trasformare le questioni in argomenti di interesse culturale generale. Oggi, se si guarda alla stampa, si parla pochissimo di concerti di musica contemporanea. La musica contemporanea si è frammentata in una serie di direzioni postmoderniste molto diverse tra loro. Il sistema funziona, le risorse ci sono, le radio programmano festival di musica contemporanea. Forse i festival di musica contemporanea sono meno eccitanti di un tempo... Ma c'è una sorta di conforto in un sistema consolidato, che non è stato danneggiato dal considerevole calo di risorse, ma che non ha nemmeno dato luogo a nuovi impulsi. In altre parole, è stato creato e funziona: esistono commissioni, ensemble, festival e programmi radiofonici specializzati. Ma poi, perché queste opere entrino nel circuito più ampio delle trasmissioni sinfoniche, eccetera, è diventato quasi un modello obbligatorio. Un altro fattore è che è stata data maggiore importanza alle donne nella vita musicale, e le possibilità di occupare posizioni di composizione e direzione sono ora fortunatamente aperte a loro.

Qualche anno fa, il progetto istituzionale di creare una Cité de la musique a Ginevra è fallito. Secondo lei, l'attuale contesto socio-economico e politico della Svizzera è favorevole a riforme innovative che potrebbero trasformare l'intero panorama musicale elvetico?

N.D. : Qui la differenza tra le nostre due democrazie è, a mio avviso, molto evidente. Il progetto musicale di Ginevra è stato sottoposto al voto e i cittadini hanno deciso. Il progetto della Cité de la musique in Francia negli anni '90, invece, non è stato sottoposto ad alcun controllo democratico, a parte l'elezione dei gruppi di governo, alcuni dei quali erano favorevoli o contrari al progetto. La logica è quindi diversa. È interessante notare che Laurent Bayle, il curatore generale di questa commemorazione di Pierre Boulez, nel suo discorso al Collège de France ha insistito sul fatto che Boulez ha avuto una visione molto forte, ispirata ai musei: un lato multipolare e sfaccettato di un progetto istituzionale per la musica. Ha fatto in modo che ci fosse, quasi con la stessa forza, un elemento patrimoniale nel museo, un elemento educativo nell'ospitare le classi e un elemento editoriale e di distribuzione, intorno a un progetto di sala da concerto con la sua programmazione. Questa idea non era affatto presente nel progetto della Cité de la Musique di Ginevra. Questa è un'altra differenza, ma non dico che spieghi il successo o il fallimento del progetto. Quello che possiamo dire con certezza sull'impatto di Boulez è che tutto ciò che va nella direzione di queste istituzioni multidipartimentali con un sostegno a lungo termine, sia da parte dello Stato che di qualsiasi altro ente, è un'idea che Boulez ha davvero portato alla ribalta e reso realtà.

La violinista dell'Ensemble Intercontemporain Hae-Sun Kang si rammarica del fatto che le opere di Boulez siano state eseguite molto poco negli ultimi vent'anni, tranne che in questo "anno Boulez". Come spiega questa tendenza, nonostante queste opere siano accessibili agli interpreti?

P.-M.M. : Ci sono effetti di ciclo. Innanzitutto, l'opera di Boulez non è gigantesca e l'Ensemble Intercontemporain ha suonato molto. È possibile che a un certo punto i responsabili della programmazione abbiano sentito il bisogno di cambiare l'equilibrio dei programmi dei concerti. Poi, la morte di un compositore ha sempre un effetto "boom". Una parte del suo lavoro è meno visibile, e poi c'è una riqualificazione del suo lavoro. Poi si ricomincia e si riscopre il suo lavoro... È un classico. Sono fenomeni ben noti. Il filosofo Jacques Derrida una volta mi disse: "Cinque minuti dopo la mia morte, il 95 % del mio lavoro si ridurrà in polvere". Non è il caso di Boulez... In secondo luogo, credo che uno dei modi in cui un'opera può vivere e avere un valore duraturo sia quello di essere messa in discussione, non di esistere da sola. È l'essere messa in discussione dai problemi che le poniamo. Se le giovani generazioni sentono che in Boulez c'è qualcosa che va ripreso, si creerà una sorta di clima di rinnovata attenzione e di rinnovata interrogazione, anche eventualmente conflittuale, che potrebbe far nascere il desiderio di confrontarsi con direzioni opposte e di sperimentare. Questo è un buon modo per far vivere le opere: sottoporle a un bombardamento di domande. Perché senza di questo è tutto finito. Porre un problema e fare domande alle opere le fa vivere! Ma ci devono essere anche persone che hanno un ruolo intorno all'opera, cioè che si impegnano a farla vivere, come i direttori d'orchestra, gli interpreti, i direttori artistici...